Inventions – Maze of Woods

Az Inventions alig tíz hónappal az azonos névvel fémjelzett debüt lemezük után előrukkolt egy újabb, Maze of Woods című hanganyaggal. De nem értem minek ez a sietséget. Az első lemez egyértelműen nagyot szólt, mert két nagyágyúról beszélünk. A duó egyik tagja Matthew Cooper, aki évek óta az ambient műfajt hizlalja kisebb-nagyobb sikerrel, de mindig kellemesen. A másik ágyú Mark T. Smith az Explosions In The Sky gitárosa, az ő esetében már el lehet mondani, hogy a post-rock műfajt többek között neki köszönheti a világ.

Én sajnálom, hogy az Inventions megjelenésekor nem volt még blog, mert áradozhattam volna elvakulva és a zenét figyelmen kívül hagyva, arról, hogy milyen istenkirályság, hogy ez a két fószer egymásra talált. A debüt anyag amúgy tényleg hozott valami egyedit, ha nem is hangzásban, de hangulatban mindenképp.

A Maze of Woods-ot többször végig kellett hallgassam, hogy az agyam abbahagyja a hülye játékát, azaz hogy találgassa, melyik dal, melyik elemét a két zenész  éppen ki szerkesztette. Ez a játék különben izgalmas és tartalmas is azoknak, akik ismerik az Eluvium és az Explosions In The Sky muzsikáját. Akik nem ismerik, azoknak marad a zene, ami nem sok.

b: Mark T. Smith és Matthew Cooper

A lemez nyitó dala, az Escapers az egyetlen behatárolható emberi hanggal kezdődik, amit többszöri hallgatásra akár meg is lehet érteni, és valószínű, hogy ezzel a mondattal akarták kiásni az alapot a hátralévő középszerűségnek. Összejött. A dal amúgy majdnem meggyőző, mert mindkét szerző meg-meg villantja azt, amit tud, azaz Matthew hoz egy kis réti zongorát és sejtelmes ambient alapot, Mark meg gitározik kicsikét, ami inkább úgy hat, mint egy EITS koncert előtti gityómelegítés. Ezek az elemek sorra visszaköszönnek a lemezen, sőt, az „Eluvium lélek” kap egy egész nótát, címe Moanmusic, és elviselném az Eluvium külön lemezén, mint átvezető részt.

Az egyetlen jó dolog, amit többszöri hallgatás után megállapítottam, az az énekhangok csodaszép használata. Teljesen mindegy, hogy épp effektelt énekről vagy templomi kórusról van szó, majdnem elhitette velem, hogy a lemeznek van lelke. Ja, még odacsaphatjuk a pozitívumok mellé a perkúció jó helyen való használatát, amit alapból elvár a hallgató két ilyen zenésztől. Ez a két dolog, ami majdnem széppé teszi a Peregrine dalt, aztán jön a förtelmesen ócskán összedobott szempler és a csodának annyi.

Én nem tudom, minek kellett ennyire gyorsan kihozni a második lemezt. Talán azt akarják üzenni, hogy ez a találkozás kettejük között nem csak futókaland volt, hanem egy bevált projektről van szó és szeretnék folytatni. Amennyiben ez a házasság így folytatódik, én javaslom a gyors válópert, különben – amennyiben hagyományt csinálnak a tíz hónapból – karácsonykor diszkóban táncolhatunk az Inventions új lemezére és nevükhöz méltón „feltalálják” a fosdiszkót.

Shadows Of The Wind by Metrognóm on Mixcloud

Hauschka: Abandoned City

Hauschka a „zongora Jackson Pollockja”. A zene, melynek alkotási folyamata kiemeltebb figyelmet kap az alkotó által, mint maga a végtermék. Az az érzésem, hogy a kész hanganyag csupán egy térkép, amely jegyzi a rengeteg érzést, ötletet, indulatot, történetet és kísérletet, amit Volker Bertelmann belegyömöszöl a zongorájába a szónak a szoros értelmében.

John Cage óta beszélünk preparált hangszerekről, ugyanis ő volt az első, aki eljátszott a gondolattal, majd meg is valósította. A preparálás abban áll, hogy a hangzás megváltoztatása céljából a hangszerek testét módosítják különböző technikákkal, melyeket pontosan jeleznek a kottában: lehet akár szétszedni őket és darabjaikkal zenélni, vagy akár különböző anyagokkal módosítani a hangjukat. Ezzel sokszor a hangszer szerepe is megváltozik, például a preparált zongora sokszor szolgál perkúciós hangszerként. Bertelmann saját bevallása szerint, amikor elkezdte preparálni saját Bechstein zongoráját, még nem tudott Cage kísérletéről. Második albumának, tisztelete jeléül a The Prepared Piano címet adta.

Hauschka

Hauschka azért kezdte el alkalmazni ezt a technikát, mert a techno világából érkezve, célja volt, hogy élő hangszereket alakítson át analóg szintetizátorokká, hogy minden élő hang egy programozható effekt lehessen. Kezdetben – A The Prepared Piano is – csak szabad improvizációkat rögzített, majd egyre inkább beengedett szerkesztett elemeket és más zenészeket egyaránt a zenéjébe. Így született a Ferndorf album, amellyel emléket állított Németországban töltött gyermekkorának, és amelyen egy kisebb zenekarral dolgozott együtt. Majd később, szerintem a legkérdésesebb albuma is, a Salon des Amateurs, amely valóban amatőrnek hat egy tapasztalt elektro múlttal rendelkező zenésztől, annak ellenére, hogy neves alkotókkal kollaborálva próbálták összetákolni az „akusztikus techno” kereteit. Szerintem nem sikerült. A Silfra album hozta a gyógyírt a sebre, amely kollaboráció a klasszikus hegedűművész Hilary Hahnnal. Csodaszép.

Első fiának születése hozta az ihletet és energiát az új albumhoz, az Abandoned Cityhez, amellyel végre visszatér a kísérletező zseni és visszatér a romantikus időtlenség imádata. Hauschka visszatért. Az albumot saját, otthoni stúdiójában vételezte teljesen egyedül, amely alig hihető az anyagot hallgatva, ugyanis hangzásában ez az eddigi legkomplexebb alkotása. Például a Sanzhi Pod Cityt hallgatva meg voltam győződve, hogy fúvósokat hallok, a Who Lived Here-ben pedig egy egész vonós szekciót véltem felfedezni – ezzel bizonyára nem vagyok egyedül.

Természetesen hatalmas hangsúlyt fordít a zongora hangosítására, egész pici mikrofonokat elhelyezve egész pici helyekre. Majd mindehhez hozzáadódik a házi elektronika, amelyet általában élőben használ. Az utómunkát azért nem tagadhatja, de ezzel nincs is semmi baj, mert úgy egész ez az album, ahogy van.

„Egy időben magányosnak és boldognak lenni” – így írja le Bertelmann az alkotói folyamatot, amikor egyedül van a zongorájával. Ezt az érzést próbálta megfogalmazni az Abandoned Cityben. A remény és szomorúság helyszínei az elhagyott vagy lerombolt városok, helyszínek, amelyek adták a dalok címeit. Kivétel az első, az Elisabeth Bay, amely egy korábbi gondolat kivitelezése, és amelyet Wagner A bolygó hollandi operája inspirált. Nekem amúgy egy régi horror film betétdalát idézi.

Az album hangulata talán leginkább sötétnek mondható, de egész különös, rejtett értelemben. Mintha a homályba zárt, harmatcseppbe rekedt napfényt keresnék a hangok egy hatalmas, üres épület alaksorában. A jobb kéz harmóniája a remény, a bal játékos és megfoghatatlan hangjai a magány és végtelenség jegyeit hordozzák magukon.

Hogyha létezik csali, ami bedobható a mainstream hatalmas folyamába, hogy egy falat személyes zenei élményt kifoghasson bárki, és ezzel fontosságot tulajdonítson annak, hogy életének saját „filmzenéje” legyen, akkor ez a csali minden bizonnyal Hauschka.

A műsor dalaiból készült mix, amelyben a Pripyat című dal is helyet kapott:

Charlemagne Palestine. Fotó: Csatári Gergely.

Charlemagne Palestine a 21. század megkerülhetetlen kortárs zeneszerzője, aki zongorista, performer, plüsskészítő és –gyűjtő is egyben. Kompozíciói a legjobb példa arra, hogy mennyire nehéz meghatározni még egy olyan elsőre egyszerűnek tűnő fogalmat is, mint a minimalizmus, hiszen őt sokan minimalistának tekintik, ám ezt a besorolást ő mindig elutasítja.

Valóban nem úgy minimalista, ahogy Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, vagy La Monte Young. Az ő “minimalizmusa” abban áll, hogy tökéletesen megvalósítja a kísérleti, és főleg zajzenékben, a “wall of sound” (“hang-fal”) esztétikát, azaz azt, hogy lehetőleg egy hangforrással, hangszerrel, bármilyen eszközzel egy egyre hangosodó és egyre csak töményebbé váló, megállíthatatlannak tűnő hangmasszát hozzon létre. Charlemagne nagyon érdekesen oldja ezt meg zongorákkal, csemballókkal, orgonákkal, harangokkal, elektronikus eszközökkel, a hangjával és ráadásul a háttere is megvan hozzá. Alábbi interjút október 1-i budapesti koncertje előtt készítettem vele, amely az Ultrahang Fesztivál nyitóestje is volt egyben.

Melyek azok a korai hatások, nem feltétlen zeneikre gondolok hanem bármire, amelyek a jelenlegi irányba mozdítottak?

A legkorábbi hatások közé sorolnám mindenképp azokat a zenék, amelyeket fiatal koromban hallottam a zsinagógákban, majd később Brooklynban, amikor kántorként kezdtem énekelni és zenélni. Az eredeti, hagyományos zsinagógákban hallható zene nagyon hosszú, adott esetben több órán át tartó darabok.  Ebben nőttem fel hat éves korom óta, például a Sabbath ünnepeken a misezene kántorral és kórussal általában kettő és fél-három órát tartott. Szóval már itt egyfajta operatikus szent énekzenével találkoztam. Abban az időben, ebben a szent tradícióban semmiféle hangszer nem volt megengedett. Ez volt a legkorábbi hatás. Aztán elkezdtem hallgatni Moses Asch lemezeit, aki a Folkways Records alapítója. Ez egy antropológiai, etnografikus lemezeket megjelentető kiadó volt a negyvenes évektől a hatvanas évekig működött, rengeteg tradicionális népzenét, törzsi zenét jelentetett meg. Nem voltak jó minőségű felvételek, de roppant hiteles és autentikus módon rögzítették az aborigének, a polinézek, az indiaiak – mielőtt divattá vált volna -, az afrikaiak, az eszkimók, az indiánok, a hopik, mindenféle ritualisztikus zenéjét és hangzását. Ehhez hozzátevődik a saját tradícióm, amiben felnőttem Brooklynban, mondhatom ezek voltak a legfontosabb impulzusok, amelyek létrehozták mindazt, ami most vagyok hatvan évvel később. Ugyanakkor elég hamar hatással volt rám az elektronikus hangszerek fejlődése is, szeretek játszani ezzel az akusztikus-elektronikus viszonnyal, mivel… egyszerűen létezik, és ezzel kezdeni kell valamit az egyszerű elutasítás helyett. Semmilyen értelemben nem vagyok purista, én egy befogadó egyén vagyok (includer) és nem kizáró (excluder).

A leggyakoribb esetben, amikor szóba kerülnek a műveid, az úgynevezett minimalistákkal kötnek össze, amely mozgalomban mindenkinek van valamiféle filozófiája: La Monte Young és Riley az indiai zenei felfogással, Reich és Glass a gamelan és a matematikai zenével. Neked van saját filozófiád?

Nem! Semmiképpen nem velük kötnek, legalábbis otthon nem, legfeljebb itt keleten, mert ti még mindig függői vagytok ennek a kifejezésnek, engem azonban már réges-régen fáraszt. Annyira unalmas egy szó. Annál is inkább, hogy a saját zenémet sokkalta gazdagabbnak találom. Nem használok kis- vagy mikrohangokat, nem használok minimalista ritmusokat (bibibibibupbup stb.) Néhány unokatestvérem csinálja ezt, de én mindig érzéki, terebélyes hangokat használok, erről szólnak a műveim. Ha az érzékiség, a terebélyesség minimalista, akkor az vagyok, de jobb szeretném, ha inkább „érzékiség-istának”, vagy „terebélyistának” neveznének. Nekem is van egyfajta keleti hatásom, azonban az én keletem, az Kelet-Európa és nem távol-kelet. Szeretem, hogy ha az általam használt hangok tiszták, de nem vagyok purista (itt Charlemagne rájátszik a „pure sound” és „purist” szavakban a „pure” kétértelműségére, lefordíthatatlan szójáték). Előbb terebélyes és érzéki vagyok és csak utána konceptuális.

Amikor koncertet adsz, mindig sok a ritualisztikus elem. A konyakozás, a közönség megkínálása, a kalapok, a plüssállatok… Mit szimbolizálsz ezekkel?

Nem plüssállatok. Az én házamban „Szentségecskéknek” hívjuk őket. A konyak meg, nos, az csak konyak. A kalapok, igen, azokat kalapoknak hívjuk, de nevezhetjük őket turbánnak, vagy koronnak is. Szeretem megszentelni, feláldozni (megj.: a latin/angol „sacrofi”, „sacrify”, „sucrofi” szavakkal játszik, nem fordítható szó szerint) azokat a terminusokat, amelyeket használok. Ez a legkorábbi élményeimre vezethető vissza, amikoris egy tipikusan ritualisztikus judeo-keresztény szituációban találtam magam, azonban ez hamar eluntatott és elkezdtem érdeklődni mindenféle más népcsoportok és kultúrák iránt, amelyekben maszkokat viselnek, mindenféle idegen és fura ruhába, maskarába öltöznek, mindenféle tetovált elemet használnak. Amikor elmentél egy Stockhausen vagy Boulez koncertre annak idején, mindig az volt az érzésed, hogy egy üzleti megbeszélésre mész: mindenki egyformán és mereven öltözött. Aztán ezzel szemben láttam a jazz zenészeket, mert ők is hatottak rám, akárcsak a korai rock. Rengeteg a ritualisztikus lehetőség a látványban és ebből hoztam létre a magam kis Charlevilágát („Charleworld”), ahogy emlegetni szoktam, amely egyesíti mindazokat az antropológiai, etnografikus, pszichopatikus, pszichológiai hatásokat és válaszokat, amelyek értek.

Rengeteg kortársaddal dolgoztál együtt. Mi alapján választod ki, hogy kivel akarsz és kivel nem? Egyáltalán, utasítasz el felkérést?

Rengeteg olyan kollégám van, aki ha történik valami, akkor általában nemet mond. Nem fogok neveket mondani, noha te már említettél egyet, aki „nemista” („noist”). Terry Riley egy igazi „igenista” („yessist”), de La Monte Young egy „nemista”. Jómagam is „igenista” vagyok. Épp múlt hétvégén kellett fellépnem Hágában a Today’s Art galériában Eric Tillmannal és Mika Vaiinioval, de utóbbi sajnos nem tudott csatlakozni. Ők ajánlották Anne Wellmert, aki elektro-akusztikus zenét komponál és improvizatív műveket ad elő, hogy vegyük be őt is, ha már itt él. Az első szavam az volt, hogy „igen”, jöjjön csak és felléptünk és szuper volt. Szóval én azon idősebb fószerek közé tartozom, akik oly gyakran szeretnek „igent” mondani egy kollaborációra, ahányszor csak lehet. Mindenféle emberrel játszottam már és mindig jól éreztem magam. Amikor fiatal voltam, a hatvanas években és a 87. Utcában (Brooklynban) laktam, felettem lakott Pharaoh Sanders, az utca másik oldalán Charlie Mingus, az utca egyik végén Jimmy Garrison, a másik végén Hugh Masakela és Miriam Makeba, ők egy pár voltak akkoriban, én pedig egy tenor- és altszaxofonossal laktam, aki az évek során sokat játszott velem, Bob Feldmannak hívják. Egy nap Charlie Mingus elkezd kiabálni az ablakunk alatt: „Hé, tenor gyerek, tenor gyerek!”, mert hallotta mindig gyakorolni, „Ma este fel kell lépnem a Birdlanddel és a tenoristám nem tud jönni. Be akarsz ugrani a helyére?” Feldman persze igent mondott, hiszen abban az időben a Birdlanddel játszani nem volt akármi. Én ekkor meg mindig irigy voltam, mert én egy sor olyan emberrel próbáltam kidolgozni valamit, mint pl. Phil Glass, Steve Reich, La Monte Young, noha akkor még személyesen nem ismertem őket. Hogy teljes legyen a különbség a két világ között: egyszer Rómában voltunk egy zongoraesten, Phil Glass, Terry Riley, Michael Harrison és én. Hívtam őket, hogy játsszunk egy kis darabot közösen, mind a négyen, mielőtt egyenként mennénk fel előadni ki-ki a saját darabját. Volt négy zongoránk, ott ültünk egymással szemben és nem történt semmi. Michael Harrison arroganciája és attitűdje, a zongorahangolása nem talált szerinte a mienkhez. Azt mondtam játsszunk együtt és egy ember miatt nem valósult meg. Ez nem az a zenész, aki én akarok lenni. Én az szeretnék lenni, aki mindig készen áll arra, hogy bárkivel fellépjen, amikor csak alkalma adódik rá. Mint Charlie Mingus, aki csak felszólt és már együtt is játszottak. Én is ilyen akarok lenni: „Hé, hárfás!”, „Hé, zajzenész!”, „Hé, hip-hop hupper!”, „Gyere, játsszunk együtt!” – ez az én filozófiám.

Talán kissé kellemetlen kérdés következik, ugyanis innen, Kelet-Európából nézve, úgy tűnt mindig, hogy a hatvanas évek modern, minimalista, akármilyen komolyzenéjét mintha dominálta volna Pandit Pran Nath és az ő indiai hatása. Mennyire volt igaz ez?

Mindkét szülőm Kelet-Európában született: édesanyám Minszkben, édesapám Odesszában, és innen mentek ki az Egyesült Államokba, New Yorkba, amikor én még csak nyolcéves voltam. Emiatt mindig, amikor itt járok, Kelet-Európában, némileg itthon is érzem magam. A kérdésedre válaszolva azonban, ez teljesen másképp történt. Mindenki játszotta, írta a zenéjét, és aztán Pandit Pran Nath csak úgy megérkezett a színtérre. Volt neki egy olyan énekstílusa, amelyet korábban csak nyomaiban hallottam olyanoknál, mint Ravi Shankar és mások, akik meghódították Amerikát. De előtte sosem volt egy olyan mágikus, drughpad hatású énekes, mint ő. Teljesen véletlenül találkoztam vele, La Monte Youngnál lakott, de nem ő hívta Amerikába. Nem tudom ismered-e Ram Dasst és Timothy Learyt, de igazából Pran Nath-ot ezek a drogos hippik hívták meg Amerikába. Éneklés közben olyan hangot adott ki, amely engem mindig a gyerekkoromra emlékeztetett: a zsinagógákban hallottam ilyet és le voltam döbbenve, hogy a falsettómmal mennyire tudtam utánozni őt, és nem azért mert különlegesen intelligens volnék, hanem egyszerűen azért, mert rengeteg timbrális hasonlóságot mutat a gyerekkorom askenázi héber zenéje és az indiai népzenének az a variációja, amit csak Pran Nath művelt. Amikor ő hozzánk megérkezett, akkor itt már javában létezett egy zenei szintér és ebbe ő csak beilleszkedett. La Monte Young mormon, ami egy nagyon fiatal keresztény mozgalom, én zsidó vagyok, Pran Nath indiai, szóval a többieknek Pran Nath indiaisága azt a kulturális ősiességet adta, ami nekem már megvolt a zsidóságomból kifolyólag. Nem gondolom, hogy Pran Nath dominált volna bármit is, de ő lett a minimalisták nagyra becsült tagja. De, ismétlem, ez a terminus nagyon idegesít, mindig az jut eszembe róla, amikor elmész egy vendéglőbe és csak kevés borravalót hagysz, mire a pincérnő jogosan mondja: „Hogy az a kibaszott minimalista…!” Kezdetben mi magunk sem használtuk ezt a terminust, majd először Tom Johnson és mások kezdték el használni és most negyven év múltán, ideje ágyba tenni ezt a szót. Vagy inkább megölni.

Charlemagne Palestine-nel. Fotó: Bodoki Halmen Zsolt.

Munkásságodnak vannak nagyon atipikus darabjai, amelyek eltérnek a Charleworld brandtől, például a „Beauty Chord + Voice”. Ez honnan jött, illetve hogyan szerzel zenét?

Részben kissé olyan vagyok, mint egy vándorénekes, egy trubadúr. Nem szeretem a koncepteket, noha néha létrehozok ilyeneket, hogy élni tudjak az adott lehetőségekkel. De általában az van, ami ma is: meghívnak valahová, ahol korábban még soha nem jártam, de előtte mutatnak még egy fotót, majd megérkezem és megismerkedem ezzel a csodás fickóval, Zoltánnal, aki vezeti az egész helyet, aki elmondja, hogy van nála pár hangszer, a feleségem pedig egy függöny mögött észrevesz egy Bösendorfert is. Majd mindezeket a hangszereket összegyűjtjük. Azon nagyon kevés ember közé tartozom, aki együtt dolgozott Terry Jenningsszel: Kaliforniában volt, éppen odatévedt, amikor zongorán játszottam és velem volt a kis kazettafonom is. Egyszerűen csak szólt, hogy „Hé, Charlemagne, itt a szaxafonom, akarsz egyet játszani velem?” és a felvevőm még mindig ment. Azt hiszem, alig létezik egyéb felvétel a játékáról, csak ez, amit akkor ketten készítettünk, és ez csak úgy megtörtént, mert én amolyan „csak úgy megtörtént” fószer vagyok. Ez a jazzből jön, a spontán zenélésből. A spontaneitás számomra egy nagyon fontos bolygó vagy inkább filozófia. A kollégáim pedig időnként tudnak spontán dolgozni, de ez nem igazán az ő világuk.

Fontos-e számodra, hogy ahol ma este fellépsz, az egy vakok számára fenntartott iskola?

Általában csukott szemmel játszom. De a szakrális zene előadói közül rengetegen csukott szemmel játszanak. Előadás közben megpróbálok annyira keveset látni, amennyire csak lehet, mert jobban szeretek egyfajta önszántamból vállalt vaksági állapotban lenni. Egész kiskorom óta úgy szerettem hangokat kelteni, hogy közben csukva tartom a szemem és így az érzékelés egy olyan birodalmába kerülök, amely inkább a hallásról és nem a látásról szól. De mindig kidekorálom a színpadot és létrehozok egy vizuális rítust azoknak, akik látnak, hogy valóban láthassanak.

Amikor koncertezel, akkor improvizálsz, vagy meglévő műveket adsz elő, azaz effektív reprodukálsz?

Nem szeretem ezt a szót, mert mindenki mindenre ezt használja! Én a jelenben játszom. Most már azt tudom előre, hogy itt Budapesten használhatom a Bösendorfert, a Steinway-t, a csemballót, az orgonát, a mikrofont, a laptopon a Cubase elektronikai hangokat és a kristálypoharat is, amely utóbbival egy ceremóniát fogok levezényelni. Amikor egy festő elkezd dolgozni, akkor a palettáján van zöld, kék, vörös, sárga, rózsaszín stb. és azokkal a színekkel fest. Nekem is van egy hangpalettám. Azonban nem tudom előre, hogy épp mit fogok ezeken játszani és szeretném, ha ezt senki nem nevezné improvizációnak. Én viszont elő fogok adni egy művet és mindezt a jelenben fogom tenni.

Charlemagne Palestinnel interjú után, amikor megbontott egy üveg bort és engem is, valamint Zsoltot is megkínált, hogy ötszáz kilométert utaztam azért, hogy láthassam és beszélhessünk. Fotó: Bodoki Halmen Zsolt.