The Boats: Segundo (2015)

Kétségtelenül, 2015 egyik legelső post-rock szenzációja kísérleti zenék között a melbourne-i The Boats második nagylemeze, amely roppant egyszerű módon a Segundo címet viseli. Mivel nagyrészt a stúdióban improvizált anyagról van szó, az átlagnál valamivel hosszabbak és kiszámíthatatlanabbak lettek a dalok, mint egy átlagosabb post-rock bandánál. Ez önmagában egy eléggé ingoványos talaj, mert ha nincs meg a kellő összhang a zenészek között, nagyon nehéz fókuszáltan improvizálni, és bármilyen tehetséges zenészek is legyenek a tagok, a végeredményen ez hallható lesz. Nos, szerencsére, a végeredmény ebben az esetben többnyire betalált.

Előrebocsájtom, hogy ez a zenekar nem összetévesztendő az azonos nevű The Boats (UK), főképpen ambient-glitch műfajban mozgó formációval (erről volt egy homályba vesző társalgásunk Polifoammal). Azonban az első igazán érdekes tény az, hogy az anyagot mindössze két (!) igencsak intenzív nap alatt dobta össze a hármasfogat (Jona Byron – gitárok/bőgő/billentyűk/elektronika, Nock Conolly – gitárok, Paul Guseli – dobok, perkúció), méghozzá Melbourne 2006/2007 nyarának két legmelegebb napján.

Hogy miért kellett majdnem nyolc évet várni kiadásukra? Bizonyára több okot is felsorolhatnánk az inaktivitástól, a pénzhiányon át egészen az utómunkálatok befejezéséig. Mindenesetre, én kíváncsi lennék, hogy mennyiben különbözik az eredeti nyersanyag a végleges formától, ugyanis a hallottak alapján, sok helyen észlelek stúdiótechnikával megcicomázott részt… amivel nem is lenne baj, de tulajdonképpen ezek között található talán az egyetlen nagy probléma az albummal, de erre csak egy kicsit később térek rá.

The Boats

Félreértés ne essék, az album legnagyobb kvalitásának tartom, hogy végig eszméletlenül zsigeri, akárcsak egy hangulatos jam-session, mégis kellően változatos, amely annak köszönhető, hogy volt némi előzetes koncepciójuk a fiúknak, mielőtt bemenekültek volna a hűvös stúdióba a fülledt időjárás elől.

Számomra a leginkább élménydús alkotás mindjárt az első track, a Trash Can Willy, egy 28 perces epikus improvizált mű, amelyet utólag két részre bontottak, ezzel nyújtván egy keretes szerkezetet az albumnak. Itt az utómunka főképpen a levezetésen érződik – egyáltalán nem bántó módon -, ahol a szétfolyóssá delayezett gitárok mellett fúvós hangszerek is megszólalnak.

Trash Can Willy, pt. 1:

Második dal, a Seize The Stars and Turn Them to Cinders, amely ékes ellenpéldája annak, hogy azért nem teljesen „felkészületlenül” vonultak be Jonáék a stúdióba. A teljesen megírt és meghangszerelt felvezetés után már érződik, hogy csak arányaiban képzelték el a dal többi részét, s mivel sikerült megtartaniuk a struktúrát, egy egészen pofás kis post-rock dal lett belőle. A western-hangulatot pedig a tremolózós fender-hangzás hozza.

Seize The Stars and Turn Them to Cinders:

…és akkor térjek rá arra, ami nagyon nem tetszik:
Az általában jól felépített dalok közül messzemenően a legordítóbb csinosítás pont a Cold Ark Revisited végén hallható, amely amúgy az egyik legerősebbre sikerült dal az albumon. Megértem, hogy nehéz egy ilyen sűrű zenei folyamatot utólag úgy editálni, hogy az észrevehetetlen legyen, de a helyükben én semmiképpen sem így oldottam volna meg.

Cold Ark Revisited:

Más esetekben az utómunka többnyire kimerült a megfelelő arányok beállításában, az egyes hangszerek újraeffektezésében, valamint abban, hogy hozzáadtak a hangképhez mindenféle extra hangszert, többnyire fúvósokat meg vintage-gitárokat.

There’s not a Fire that can Warm Us:

A Segundo megelőzi elődjét, a 2007-es kiadású Los Musicos Perdidost, mind improvizatív jellegében, mind komplexitásában. Ugyanakkor, az album sötétebbre is sikeredett, mint az elődje: olyan témákat boncolgat, mint az elidegenedés, az egyedüllétnek a szép, ugyanakkor mégis tragikus megélése, valamint a modern társadalmi élettel járó agresszivitás.

Persze ez csak az én, talán a műfajhoz képest is perfekcionista véleményem, ettől másnak még pont ez a fajta koszosság jön be.

8/10

A The Boats második albumáról, a Segundóról, a The Last Man on Earth című szám ebben műsorban kapott helyet.

Litany For The Whale by Metrognóm on Mixcloud

Terje Isungset & Arve Henriksen: World of Glass

Még egyszer pillantsunk vissza a remrég hátrahagyott évbe, hisz maradt ott még rengeteg olyan kísérleti zenei remekmű, amely mellett kár lenne szó nélkül elhaladni. Az egyik ezek közül kétségkívül a Terje Isungset és Arve Henriksen közös együttműködéséből született World of Glass (Üvegvilág) című lemez, ami nem hiába férkőzött be a 2014 legjobb gnóm albumai közé is. Isungset előző szerzeményeihez hasonlóan, ezt is átjárja az a dermesztő északi fagy, ami miatt gyakran jégzeneként említik a munkásságát, bár úgy gondolom, hogy a World of Glass kitűnik a többi közül épp Henriksen beavatkozásának köszönhetően és nem utolsó sorban amiatt, hogy ebben az esetben csakis üvegből készített hangszereket használtak.

Terje Isungset néhol a világ legkreatívabb ütőhangszeres zenészei közé sorolják s leginkább jégperkásként ismert. Ez pontosabban abból áll, hogy saját maga készíti a hangszereit – jégtömbökből faragja ki őket és ezeket felhasználva alkotja különleges zenéjét. Nevezhetjük őt egy téli szezonmunkásnak, hisz általában a téli időszakokban koncertezik és akkor is csak olyankor, amikor az időjárási körülmények tökéletesen megfelelnek. A jégből készített hangszereinek hangzása nagyban függ az időjárástól, valamint a jég minőségétől. Emiatt élőben többnyire improvizálni szokott, aminek ugyanúgy megvan a maga varázsa. Ilyen szempontból a World of Glass kivételnek számít, hiszen ahogy már említettem, ennél az albumnál üveghangszereken zenélnek és bár az összhatás meglehetősen hasonló a régiekhez, a koncertezés így kevésbé problémás.

Arve Henriksenről már többször lehetett olvasni itt a blogon (lásd: A piszkos tizenkettő és Kozmikus jazz) és ezért nem hinném, hogy hosszadalmas bemutatást igényelne. Ő a norvég kísérleti jazz egyik legkiemelkedőbb képviselője és zenéjének elsődleges ismérve a trombitája jellegzetes hangzásában rejlik, amellyel a japán sakuhacsi bambuszfuvolát kívánja imitálni. Ennél a lemeznél viszont ez nem hallható, mivelhogy Henriksen itt üvegkürtökön és üvegtrombitákon produkálja magát. Együtt Isungsettel feltárják előttünk az üveghangszerek gazdag hangzásvilágát.

Ez viszont nem az első alkalom, amikor együtt zenélnek, már 2000-ben is adtak ki egy albumot közösen Karl Seglemmel és azóta nem egyszer léptek fel együtt a színpadra. A World of Glass egyedisége inkább a hangszerelésben található és abban a lemez mögötti elgondolásban, hogy most leülnek zenélni azért, hogy megnézzék, mi mindent tudnak kihozni ezekből a hangszerekből. Egy olyan zenehallgatót pedig, aki oda szeret figyelni minden kis hangárnyalat változására, bizonyára le fogja foglalni ez a részletdús (bár a szpecifikus hangszerek által mégis korlátolt) alkotás.

Terje Isungset zenéjében néhol fellelhető a kísérleti jazz, a norvég és főleg a lapp népzene hatása, de a legnagyobb inspirációforrás számára mégis bizonyára a természet, valamint a természet hangjai, amelyeket folytonosan próbál utánozni. Többek között ettől lesz primitív és samanisztikus jellegű a zenéje, legalábbis én ezekkel a jelzőkkel illetném. Ha ebből a szempontból tekintünk a World of Glassre, akkor ez is egy tipikus Isungset-lemeznek nevezhető és mindenképp itt Henriksen csöppent bele az Isungset zenevilágába és nem fordítva. Az említett hatások egyszóval érződnek ennél is, bár az üveghangszerek miatt úgy összességében véve kissé szárazabbnak tűnik, mint bármi más, amit eddig kiadott. Ez viszont nem egy negatívum, a kristálytiszta hangzás nyilván szándékos és beleillik az összképbe. Ugyanúgy Henriksen improvizatív játéka is tökéletesen összhangban van Isungset absztrakt ritmusaival. Bár a régebbi lemezein is lehetett hallani fúvós hangszereket, a World of Glassnél sokkal jobban kitöltik a zenét és nyilván nagyobb hangsúly van fektetve rájuk (ha már Henriksen kezeli őket).

Azt nem mondanám, hogy ez lett a kedvenc Isungset-lemezem, azt a címet inkább a 2010-ben megjelent Winter Songs albumnak adnám, de attól még, ha nem is másért, de eredetiségéért megérdemli, hogy ott legyen a legjobb 2014-es kísérleti lemezei között.

Keith Rowe előadás közben.

A kísérleti zenék területén az EAI, avagy az (e)elektro-(a)kusztikus (i)mprovizáció, első hallásra olyan, mint a sivatag. Ám egy kis türelmes és koncentrált odafigyeléssel, idővel felfedheti azokat a mélységeket és az életnek azon színeit, amelyet a sivatagban is csak a jártas és tapasztalt utazó vehet észre. Az ebben a cikkben szereplő hanganyagok esetében minden korábbinál fontosabb egy jó fülhallgató, vagy mélynyomó, mivel ezek esetében nem csak minőségi romlásról, hanem a zenék jellegének sérüléséről van szó.

Manapság igencsak divatos, már-már ideologikus azt állítani, hogy az embernek nincsenek kedvencei, legyen szó zenéről, filmekről, stb. Ez a már szinte nietzschei méretű tagadás voltaképp azt hivatott szavatolni, hogy az illető milyen lélegzetelállítóan változatos ízléssel rendelkezik, mintha ugyan egy vagy több jelleg a többitől való elkülönítése megszüntetné a változatosságot. Valaminek a precíz ismerete – ez esetben egy kedvencé a sok közül, valamint a kedvenc státusának okai – nem szab határt az ízlés szárnyalásának [sic!], mindössze annyit jelent, hogy valamivel komolyabban, átgondoltabban, racionálisabban közelítem meg az életem minden vetületét, többek közt, ez esetben, a zenei ízlésem. Nos, minden kísérleti zene közül ez áll a legközelebb hozzám, ez a kedvencem, amely a legtöbbek szerint mindössze üres zörej, mint például Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide Good Afternoon című tétele:

Maga a műfaj egészen John Cage 1939-es keltezésű Imaginary Landscape No. 1 című művéhez vezethető vissza, így nem meglepő, hogy már kezdettől fogva egy nagyon erős (zene)filozófiai oldala is volt. Ez a Cage-mű két változtatható sebességű bakelitlejátszóra, frekvenciamodulátorokra, cimbalomra és tompított zongorára íródott. Hangszernek számít a bakelitjátszó és a frekvenciamodulátor is, mivel hangot kelt, még ha nem-zenei hangot is ad ki; ez volt Cage és közvetetten az EAI legnagyobb zenefilozófiai újítása: többé nem voltak megvetettként száműzve a zenéből bizonyos hangok, amelyek alapvetően ugyanazokkal a jellemzőkkel és tulajdonságokkal rendelkeztek, mint elfogadott társaik, csak bizonyos kultúrtörténelmi eseményeknek köszönhetően „nem-zenei hangnak” voltak bélyegezve. Cage munkássága általában megkérdőjelezte már alapból egyáltalán a „zene” szó jelentését, akit mélyebben érdekel, utána lehet olvasni sok helyen (kezdetnek ez lesz a legjobb). Ez az oldala az EAI-nak, amelyet néha viccből a „nagy zeneszociológiai fordulatnak” lehetne nevezni, az egyik ok, amiért ez a műfaj az abszolút kedvencem.

Az EAI bármelyik ágát is vesszük, azok rendelkeznek egy olyan fajta tematikus és konceptuális kifinomultsággal, amelyet kevés műfaj képviselője mondhat a magáénak. Ez a műfaj az abszolút csúcsa annak, amikor minden hangnak, mindent mozzanatnak, sok esetben még a szerző a felvételekbe beszűrődő lélegzetvételének is súlya, oka és tartalma van. A legtöbb esetben a végletekig lecsupaszított mikrohangokról van szó, különösen a legposztmodernebb EAI művekben: azonnal felismerhető a hiteles háttérmunkával rendelkező vagy a csak megúszásként összetákolt darabok közötti különbség  (már ha lenne ilyen, ugyanis ez egy annyira underground, annyira ismeretlen műfaj, hogy nem igazán éri meg megúszásként használni, annyit nem lehet vele keresni). Ez a nagyfokú kifinomultság mellé, társul egy erős törékenység is, amely a szétforgácsolódásból származó változatosság lehetőségének örömét jelenti ebben az esetben. Ennek az elképzelésnek a csúcsa valósult meg a Keith Rowe és Sachiko M. által készített négy tételes Contact című műben, alább a lemez Oval című tétele hallható:

De miként lehet kedvencet választani egy olyan műfajból, amelyben nem léteznek beazonosítható dallamok, hangok. Mivel maga az EAI radikálisan másképp közelíti meg a zenét, így a hallgatónak is másképp kell megközelítenie azt, amit hall. Mivel az egyik legabsztraktabb zenei formával van dolgunk, amelynek, képzőművészeti megfelelője talán az Art & Language csoport vagy Joseph Kosuth-féle végletekig absztrakt konceptuális művészete lehetne, teljesen más kritériumok szerint kell megítélni. Ugyanúgy, ahogy a konceptuális művészetben sem érvényesek azok a hagyományos képzőművészeti és műelemzési kategóriák, mint a színvilág, az anyagszerűség, az ecsetkezelés stb., úgy az EAI-ban sem a dallam, a ritmus vagy az akkord szépsége a mérce. Érdekes módon azonban a képzőművészetből átkerült az EAI-ba az anyagszerűség, mint kritérium, amely arra vonatkozik, hogy a hallottakból mennyire ismerhető fel a hangok forrása. Ez igazán akkor válik lényegessé, amikor például Francisco Lopez úgy ad elő élőben, hogy a közönség közepén ül vagy áll az asztala körül, amelyen a hangkeltéshez szükséges eszközeit tartja, valamint annyira sötétben játszik, hogy csak ő látja amit csinál, a hallgatók mind koromsötétben ülve vagy fekve átadják teljesen magukat a hallottaknak.

A jó EAI mű egyik legfontosabb kritériuma az időmérték. Ez jelentheti azt, hogy ezeknek a műveknek van ritmusa, csak épp oly szinten van kinyújtva egy-egy szünet két hang között, amit az emberi agy már nem egy összetartozónak fog fel. Ennek a legjobb példája a fenti Keith Rowe/Sachiko M. munka mellett Richard Chartier Incidence című műve, de ugyancsak ajánlottak az ő vezetésével születő Pinkcourtesyphone anyagok is. A lemez címéhez hűen (esemény, előfordulás, történés) egész tartalma alatt a hangok mintha valóban mindössze előfordulnának, megtörténnének, anélkül, hogy a hallgatóra egyáltalán szükség volna, mint befogadói tényezőre. Ezek az EAI lemezek tökéletesen megvalósítják a természet analógiájaként a gibsoni értelemben vett kibertér aláfestő hangjait, amely mára már kitörölhetetlenül életünk része, a maga jóval több előnyével, mint hátrányával.

A műfaj másik központi jellemzője a mindenféle virtuozitás elvetése, legalábbis a szó hagyományos értelmében. Egy EAI műben nem fog soha feltűnni virgás szóló, mivel ezek a szerzők megpróbálnak eltávolodni mindenféle hagyományos megközelítéstől, így még ha használnak is hangszereket, ezeket módosítva, sajátságos eljárásokkal alkalmazzák, mint például Keith Rowe, aki a sok rácsatolt kábeltől kiborgnak tűnő preparált elektromos gitár koronázatlan királya a műfajon belül. Pontosan ebből kifolyólag sok esetben nem is lehet megmondani, hogy a végeredmény zenei hangszeren, valamiféle más hangkeltő tárgyon, frekvenciamodulátoron, esetleg mindezek ötvözésén keresztül jött létre. Így van egyfajta a zenétől elidegenítő, azonban a hallás élményét kiélesítő hatása. Más szerzők field recordingot adnak az EAI-hoz, mivel maga a műfaj az abszolút csendhez és térbeliséghez közelít, többen alkalmaztak üres terekben felvett hangokat vagy épp barlangban cseppkőformálódás hangját rögzítették, ami a természet és a kibertér fentebb vázolt viszonyát helyezi párhuzamba. Különösen igaz ez, amikor egy zárt előadóteremben hallunk cseppkőformálódást. Collin Olan Rec01 című alkotása például olyan hangokat is alkalmaz, amelyeket két mikrohangok rögzítésére alkalmas mikrofon segítségével vett fel. Egy 10 x 10 cm-es jégtömbbe fagyasztotta a mikrofonokat, majd az egészet leeresztette a Bajkál-tóba, végül pedig rögzítette az olvadás során hallható összes hangot, recsegést és az egyre gyakoribbá váló vízcsörgedezést, ahogy az közeledett a mikrofonokhoz.

Nagyon nehéz beszélni erről a műfajról, mert amint több kritikus is megjegyezte, nincs még egy szakmai terminológia, amely le tudná írni azokat a finom különbségeket, amelyek feltűnnek ezeken a hanganyagokon. Hogy tesz az ember szóbeli különbséget többféle kontrollált feedback frekvencia között? Egyelőre nem sikerült még senkinek. Ha nagyon röviden akarnám összefoglalni és leírni ezt a csodás műfajt, azt mondanám, amit Jeff Siegel: „Ez egyfajta inverz zajzene. Ha úgy képzeljük el a zajzenét, mint egy téglafalat, akkor az EAI a téglák közötti cement gipszöntőformája, egy benyomás, történés, esemény, egy fotónegatív, inkább csend, mint hang, az első lépés az abszolút csendtől a hang fele, a zaj lecsupaszítása egyetlen ezüstszalaggá, amelyet valószínűleg a végtelenségig nyújtanak ki.” Ez az oka, hogy számomra létezik kedvenc és zenében épp az EAI a kedvenc.

Keith Rowe, Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide

A MetroGnóm legutóbbi műsorában Lucia H. Chung és Yuki Aida Color of Quantum című lemezéről volt hallható a W című tétel, a műsor itt hallgatható meg:

Odd Journey by Metrognóm on Mixcloud

Andrea Belfi: Natura Morta

A Miasmah Kiadó eddig csakis olyan zenészeket karolt fel, akik tényleg képesek egy újszerű hangzásvilág teremtésére. Szerencsére Andrea Belfi is egy ilyen kivétel. Legújabb alkotása, a Natura Morta nem más, mint egy csendes elektroakusztikus kavalkád. Transzba ejtő ritmusaival és rezgéseivel ismeretlen partok felé irányítja a hallgatót, ha az bátran el meri engedni magát, hogy magukkal sodorják a hanghullámok.

Andrea Belfi egy olasz ütőhangszeres zenész, akinek nevéről csak tavaly hallottam először, amikor is összeállt a B/B/S/ szupertrió és kiadta első nagylemezét. Belfi ugyanis e bandában együtt zenél a drone/ambient két nagy virtuózával, Erik Skodvinnal (Svarte Greiner, Deaf Center) és Aidan Bakerrel (Nadja). Amit ők együtt művelnek, az kétségkívül rendkívüli, de Belfi bebizonyította, hogy egyedül is megállja a helyét a kísérleti zene világában. A Natura Morta ennek remek bizonyítéka, s habár kissé más jellegűek, az előző lemezeit sem szabad figyelmen kívül hagyni. Összesen ötöt adott ki, melyek közül a legutolsó 2012-ben jelent meg s a Wege címet viseli. Ezenkívül olyan zenészekkel is játszott együtt, mint pl. Machinefabriek vagy BJ Nilsen.

Ha feltétlenül össze akarjuk vetni valamivel a Natura Morta zenevilágát, akkor elmondhatjuk, hogy a B/B/S/-hez áll legközelebb. Mindenképp jobban hasonlít erre, mintsem az előző szerzeményeire. Feltételezem azt is, hogy a zenekarhoz való csatlakozása pozitívan és ihletően hatott rá.

A hat dalt tartalmazó Natura Morta egy idegen és kietlen tájat fest, melyből az ember saját magát rekesztette ki. A minimalista dobritmusok meglehetősen rideg hangulatot idéznek, tehát semmiképp sem valami szívmelengető drone/ambient zenéről van szó, bár ha egyszer a hatása alá kerít, akkor nem kívánsz kikerülni alóla, hanem élvezed fogságod minden percét. Addiktív anélkül, hogy különösképp melodikus lenne, ezért igazából fel sem tűnik a zene ismétlődő jellege. Noha véletlenül bukkantam rá, engem már az első hallgatásnál lebilincselt s képtelen voltam leállni a nyitódal után.

Andrea Belfi

Az elektronikus beütések is arra szolgálnak, hogy még jobban elidegenítsék a hallgatót a felvázolt tájtól. Azt gondolnád, hogy effajta zenével képtelenség természetképet „festeni”, noha a lemez különlegessége részben épp a különböző elemek valószínűtlen keveredésében rejlik. Itt kiemelném a negyedik dalt, amelynek címe Forme creano ogetti: talán ebben a legnyilvánvalóbb az album sajátossága – a háttérben tücsökciripeléshez hasonló hangok hallhatóak, melyek fokozatosan egy teljesen szintetikus lüktetéssé alakulnak át.

Ha megfigyeljük a lemezborítót és a lemez címét (lefordítva: ‘csendélet’), akkor nyilvánvaló a festészethez való kötődés. A természet viszont már nem idillikus és érintetlen, hanem hordozza az ember által hátrahagyott mély nyomokat – itt a természetes összemosódik a szintetikussal, amit zeneileg az akusztikus és elektronikus elemek keveredése hatásosan érzékeltet.

Supersilent albumok

Nehéz ezt a történetet a jazztől kezdeni, mert könnyen félrevezető lehet. Hogyha azt írom, hogy varázslókról fogok írni, akkor keresitek a sorselemzők telefonszámát az oldalsávban. Hogyha szabad improvizációval nyitok, akkor a dzsezzisták blacklistelik a blogot. Marad a „négy nagyszerű muzsikus legújabb produkciója” felütés.

Négy évet váratott magára az oslói Supersilent új albuma. A Supersilent: 12 története 2011-ben kezdődött. Ebben az esetben ez nem azt jelenti, hogy a négy zenész három éven keresztül gyakorolt, mivel ez a zene teljes mértékben a jelenben születik. A kvartett tagjai csak és kizárólag koncerteken valamint hangfelvételek alkalmával találkoznak. Három fázisban vételezték az új hanganyagot, három különböző helyszínen, többek között a Emanuel Vigeland Múzeumban, amely 20 másodperces, természetes visszhangjáról ismert.

Arve Henriksen trombitás, Ståle Storløkken billentyűs, Jarle Vespestad dobos, illetve Helge Sten a.k.a. Deathprod producer zenéjének nagyszerűségét leginkább a koncepcióban, az egyensúlyban és a bátor zenei szabadságban látom. A koncepcionális látásmódot már az is bizonyítja, hogy külön figyelmet fordítanak a rendkívül lecsupaszított lemezborítók következetességére, ugyanakkor a terek kiválasztására, és emellett ott van a hanganyag nagyszerű egysége. A 12 hangzásában azt hiszem a legbátrabb album. Az eddigieket sem nevezném tapogatózónak, de itt érződik, hogy bátran belementek a dolgok mélyébe. A dalok közötti összhang ugyanakkor az, ami az új hanganyagban igazán magával ragadott. A hallgatót csodálatosan vezetik a káosz és a tisztaság hangulataiba. Majdnem két dalonként megtörténik ez az alig érezhető váltás. Olyan az egész, mint egy hullákkal telerakott szemétdomb tükörképe, egy ciántó kristálytiszta víztükrében.

Supersilent

Deathprod zenéjét nehéz lenne részletesen jellemezni, mert az egyik legsokoldalúbb skandináv hangmanipulátor, aki számtalan szóló projekt mellett megalapította a Motorpsycho rock bandát, és olyan produkciókban vett részt, mint a Biosphere, Nils Petter Molvær és a Jaga Jazzist, amelyek tartópillérei a skandináv, független kísérleti zenei színpadnak.

Helge Sten a.k.a. Deathprod

Az albumon az ő fejlődése érzékelhető leginkább, a korábbiakhoz viszonyítva, és a fennebb említett bátor hozzáállást is hozzá kötném. Ebben a hanganyagban érződik a három évi kísérletezgetés terekkel, szférákkal, hangokkal. A dark ambientet idéző hangelemek sokkal finomabban kidolgozottak és sokkalta tudatosabbak, mint eddig. Most érzem igazán az Audio Virus megnevezés lényegét.

A négy zenész először 1997-ben találkozott a a bergeni jazzfesztiválon, és rögtön az első közös zenélést hatalmas közönségsiker követte. Bemutatkozó albumaival (1-3) az egyik leginkább keresett skandináv kísérleti banda lett a Supersilent. Mindaz, amit művelnek nem valósulhatna meg a masszív zenei rutin nélkül, amit a három zenész, akik kezdetben „Veslefrekk“ néven zenéltek, problémamentesen hoz. Hármójuk közül talán a legismertebb Arve Henriksen

Arve Henriksen

A trombitás, aki csodabogárnak számít a jazz világában egyedi trombitajátéka miatt, amely nem a technikában mutatkozik meg, hanem a trombitának, mint hangszernek a felfogásában. Sokszor mondjuk, hogy a hangszer hozzá van nőve a zenészhez, és ez a hasonlat Henriksen játékát hallgatva a legigazabb. Az új hanganyagon az ő játéka a legmeglepőbb, mert nem a formabontó játékstílusa érvényesül, azaz nem imprózza szét az agyát, hanem a hangok tisztaságának érzékenysége és a tökéletes időszerűség, amit hozzátesz az egészhez, és most is hozza a fluxust idéző hangzásvilágot.

A másik két tag, a billentyűs Ståle Storløkken, (állandó tagja Terje Rypdal „Skywards“ bandájának, és játszott már Nils Petter Molværrel, Jon Balke-vel, Lars Danielssonnal, Jon Christensennel, Audun Kleive-val, Anders Jorminnal és Louis Sclavisszal), és a dobos Jarle Vespestad (főként folk-rock, jazz projektekben vett részt, melyek közül a leghíresebb a Farmer’s Market, de játszott a legtöbb jelentős északi jazz formációban) része is sokkal kifinomultabb, mint eddig, bár a billentyűs hozza az egyetlen elemet, amit kivetnivalónak találok. ‘A 12:3-ban találkozunk először a 70-80-as évek, new wave szinti hangzásával, amitől engem személy szerint ki lehet kergetni a világból, ugyanakkor nem találom az új album világához illőnek, de a 12:10-ben javít a fickó a tipikus free jazzt idéző zongorajátékkal.

Szóval, összességében nem lett a kedvenc Supersilent-lemezem, de ezt az albumot tudom a leghosszabb ideig hallgatni, ami első sorban a dark ambientes hangzásnak és a kifinomult hangoknak köszönhető. Számomra ez a legkifinomultabb lemezük. Nem a legjobb, de a legpengébb! A szabad improvizáció és a zenészek felkészültségének és összhangjának magasiskolája, ahol az utóbbi időben az ex-LedZeppes John Paul Jones is tanulgatik.

EBBEN a listában kapott helyet ez a nagyszerű friss lemez.