Keith Rowe előadás közben.

A kísérleti zenék területén az EAI, avagy az (e)elektro-(a)kusztikus (i)mprovizáció, első hallásra olyan, mint a sivatag. Ám egy kis türelmes és koncentrált odafigyeléssel, idővel felfedheti azokat a mélységeket és az életnek azon színeit, amelyet a sivatagban is csak a jártas és tapasztalt utazó vehet észre. Az ebben a cikkben szereplő hanganyagok esetében minden korábbinál fontosabb egy jó fülhallgató, vagy mélynyomó, mivel ezek esetében nem csak minőségi romlásról, hanem a zenék jellegének sérüléséről van szó.

Manapság igencsak divatos, már-már ideologikus azt állítani, hogy az embernek nincsenek kedvencei, legyen szó zenéről, filmekről, stb. Ez a már szinte nietzschei méretű tagadás voltaképp azt hivatott szavatolni, hogy az illető milyen lélegzetelállítóan változatos ízléssel rendelkezik, mintha ugyan egy vagy több jelleg a többitől való elkülönítése megszüntetné a változatosságot. Valaminek a precíz ismerete – ez esetben egy kedvencé a sok közül, valamint a kedvenc státusának okai – nem szab határt az ízlés szárnyalásának [sic!], mindössze annyit jelent, hogy valamivel komolyabban, átgondoltabban, racionálisabban közelítem meg az életem minden vetületét, többek közt, ez esetben, a zenei ízlésem. Nos, minden kísérleti zene közül ez áll a legközelebb hozzám, ez a kedvencem, amely a legtöbbek szerint mindössze üres zörej, mint például Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide Good Afternoon című tétele:

Maga a műfaj egészen John Cage 1939-es keltezésű Imaginary Landscape No. 1 című művéhez vezethető vissza, így nem meglepő, hogy már kezdettől fogva egy nagyon erős (zene)filozófiai oldala is volt. Ez a Cage-mű két változtatható sebességű bakelitlejátszóra, frekvenciamodulátorokra, cimbalomra és tompított zongorára íródott. Hangszernek számít a bakelitjátszó és a frekvenciamodulátor is, mivel hangot kelt, még ha nem-zenei hangot is ad ki; ez volt Cage és közvetetten az EAI legnagyobb zenefilozófiai újítása: többé nem voltak megvetettként száműzve a zenéből bizonyos hangok, amelyek alapvetően ugyanazokkal a jellemzőkkel és tulajdonságokkal rendelkeztek, mint elfogadott társaik, csak bizonyos kultúrtörténelmi eseményeknek köszönhetően „nem-zenei hangnak” voltak bélyegezve. Cage munkássága általában megkérdőjelezte már alapból egyáltalán a „zene” szó jelentését, akit mélyebben érdekel, utána lehet olvasni sok helyen (kezdetnek ez lesz a legjobb). Ez az oldala az EAI-nak, amelyet néha viccből a „nagy zeneszociológiai fordulatnak” lehetne nevezni, az egyik ok, amiért ez a műfaj az abszolút kedvencem.

Az EAI bármelyik ágát is vesszük, azok rendelkeznek egy olyan fajta tematikus és konceptuális kifinomultsággal, amelyet kevés műfaj képviselője mondhat a magáénak. Ez a műfaj az abszolút csúcsa annak, amikor minden hangnak, mindent mozzanatnak, sok esetben még a szerző a felvételekbe beszűrődő lélegzetvételének is súlya, oka és tartalma van. A legtöbb esetben a végletekig lecsupaszított mikrohangokról van szó, különösen a legposztmodernebb EAI művekben: azonnal felismerhető a hiteles háttérmunkával rendelkező vagy a csak megúszásként összetákolt darabok közötti különbség  (már ha lenne ilyen, ugyanis ez egy annyira underground, annyira ismeretlen műfaj, hogy nem igazán éri meg megúszásként használni, annyit nem lehet vele keresni). Ez a nagyfokú kifinomultság mellé, társul egy erős törékenység is, amely a szétforgácsolódásból származó változatosság lehetőségének örömét jelenti ebben az esetben. Ennek az elképzelésnek a csúcsa valósult meg a Keith Rowe és Sachiko M. által készített négy tételes Contact című műben, alább a lemez Oval című tétele hallható:

De miként lehet kedvencet választani egy olyan műfajból, amelyben nem léteznek beazonosítható dallamok, hangok. Mivel maga az EAI radikálisan másképp közelíti meg a zenét, így a hallgatónak is másképp kell megközelítenie azt, amit hall. Mivel az egyik legabsztraktabb zenei formával van dolgunk, amelynek, képzőművészeti megfelelője talán az Art & Language csoport vagy Joseph Kosuth-féle végletekig absztrakt konceptuális művészete lehetne, teljesen más kritériumok szerint kell megítélni. Ugyanúgy, ahogy a konceptuális művészetben sem érvényesek azok a hagyományos képzőművészeti és műelemzési kategóriák, mint a színvilág, az anyagszerűség, az ecsetkezelés stb., úgy az EAI-ban sem a dallam, a ritmus vagy az akkord szépsége a mérce. Érdekes módon azonban a képzőművészetből átkerült az EAI-ba az anyagszerűség, mint kritérium, amely arra vonatkozik, hogy a hallottakból mennyire ismerhető fel a hangok forrása. Ez igazán akkor válik lényegessé, amikor például Francisco Lopez úgy ad elő élőben, hogy a közönség közepén ül vagy áll az asztala körül, amelyen a hangkeltéshez szükséges eszközeit tartja, valamint annyira sötétben játszik, hogy csak ő látja amit csinál, a hallgatók mind koromsötétben ülve vagy fekve átadják teljesen magukat a hallottaknak.

A jó EAI mű egyik legfontosabb kritériuma az időmérték. Ez jelentheti azt, hogy ezeknek a műveknek van ritmusa, csak épp oly szinten van kinyújtva egy-egy szünet két hang között, amit az emberi agy már nem egy összetartozónak fog fel. Ennek a legjobb példája a fenti Keith Rowe/Sachiko M. munka mellett Richard Chartier Incidence című műve, de ugyancsak ajánlottak az ő vezetésével születő Pinkcourtesyphone anyagok is. A lemez címéhez hűen (esemény, előfordulás, történés) egész tartalma alatt a hangok mintha valóban mindössze előfordulnának, megtörténnének, anélkül, hogy a hallgatóra egyáltalán szükség volna, mint befogadói tényezőre. Ezek az EAI lemezek tökéletesen megvalósítják a természet analógiájaként a gibsoni értelemben vett kibertér aláfestő hangjait, amely mára már kitörölhetetlenül életünk része, a maga jóval több előnyével, mint hátrányával.

A műfaj másik központi jellemzője a mindenféle virtuozitás elvetése, legalábbis a szó hagyományos értelmében. Egy EAI műben nem fog soha feltűnni virgás szóló, mivel ezek a szerzők megpróbálnak eltávolodni mindenféle hagyományos megközelítéstől, így még ha használnak is hangszereket, ezeket módosítva, sajátságos eljárásokkal alkalmazzák, mint például Keith Rowe, aki a sok rácsatolt kábeltől kiborgnak tűnő preparált elektromos gitár koronázatlan királya a műfajon belül. Pontosan ebből kifolyólag sok esetben nem is lehet megmondani, hogy a végeredmény zenei hangszeren, valamiféle más hangkeltő tárgyon, frekvenciamodulátoron, esetleg mindezek ötvözésén keresztül jött létre. Így van egyfajta a zenétől elidegenítő, azonban a hallás élményét kiélesítő hatása. Más szerzők field recordingot adnak az EAI-hoz, mivel maga a műfaj az abszolút csendhez és térbeliséghez közelít, többen alkalmaztak üres terekben felvett hangokat vagy épp barlangban cseppkőformálódás hangját rögzítették, ami a természet és a kibertér fentebb vázolt viszonyát helyezi párhuzamba. Különösen igaz ez, amikor egy zárt előadóteremben hallunk cseppkőformálódást. Collin Olan Rec01 című alkotása például olyan hangokat is alkalmaz, amelyeket két mikrohangok rögzítésére alkalmas mikrofon segítségével vett fel. Egy 10 x 10 cm-es jégtömbbe fagyasztotta a mikrofonokat, majd az egészet leeresztette a Bajkál-tóba, végül pedig rögzítette az olvadás során hallható összes hangot, recsegést és az egyre gyakoribbá váló vízcsörgedezést, ahogy az közeledett a mikrofonokhoz.

Nagyon nehéz beszélni erről a műfajról, mert amint több kritikus is megjegyezte, nincs még egy szakmai terminológia, amely le tudná írni azokat a finom különbségeket, amelyek feltűnnek ezeken a hanganyagokon. Hogy tesz az ember szóbeli különbséget többféle kontrollált feedback frekvencia között? Egyelőre nem sikerült még senkinek. Ha nagyon röviden akarnám összefoglalni és leírni ezt a csodás műfajt, azt mondanám, amit Jeff Siegel: „Ez egyfajta inverz zajzene. Ha úgy képzeljük el a zajzenét, mint egy téglafalat, akkor az EAI a téglák közötti cement gipszöntőformája, egy benyomás, történés, esemény, egy fotónegatív, inkább csend, mint hang, az első lépés az abszolút csendtől a hang fele, a zaj lecsupaszítása egyetlen ezüstszalaggá, amelyet valószínűleg a végtelenségig nyújtanak ki.” Ez az oka, hogy számomra létezik kedvenc és zenében épp az EAI a kedvenc.

Keith Rowe, Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide

A MetroGnóm legutóbbi műsorában Lucia H. Chung és Yuki Aida Color of Quantum című lemezéről volt hallható a W című tétel, a műsor itt hallgatható meg:

Odd Journey by Metrognóm on Mixcloud

Einstürzende Neubauten

Annak ellenére, hogy manapság már nehezen tudnám elképzelni az életem az Einstürzende Neubauten jelenléte nélkül, „kapcsolatunk” kifejezetten érdekesen indult.

2005 nyara, romániai zenebolt: CD-k közt válogatva megragadta a figyelmem egy akkor még számomra szinte kiejthetetlen nevű, ám annál érdekesebb borítójú lemez. A fedőképen egy lemezjátszó volt, amelyen egy ragasztószalaggal, műanyaggal stb., összetákolt dadaista szemétkupacot helyeztek. A dadaizmusa megragadt. Azóta, hogy az a lemez 2004-ben megjelent, sok zaj kifolyt az erősítőikből, de egyvalamiből sosem engedtek: a minőségből.

Az Einstürzende Neubauten az egyik legklasszikusabb ipari zenét játszó csoportosulás, amelyben a tagok nem csak többféle hangszeren, de többféle művészeti ágban is érdekeltek a zenétől kezdve a színházon, filmen és díszlettervezésen át egészen az irodalomig. A műfaj a legszélsőségesebb kísérleti zenei formák közé tartozik, amelyben minden zenekarnak kifejezetten erős ideológiai álláspontja van. Számomra, többek közt, ez is szimpatikus a műfajban: még csak véletlenül sem akarnak beállni a „valami mellett álljunk, ne valami ellen” álnaiv ideológiájának. A Neubauten még egy ilyen közegben is kétszeresen radikális tudott maradni, ugyanis egyrészt egy végletekig anarchista irányvonalat követtek mindig is (Anarchitektur címmel lemezt is jelentettek meg), ehhez viszont kapcsolódott egy roppant erős kulturális vonal is, amely a dadaizmusból és általában az összes avantgárd irányzatból táplálkozik egészen a mai napig.

Zeneileg egy kontrollált káosz , amelyben első hallásra minden összevisszaságnak tűnhet, de minél többet hallgatjuk, annál inkább kitűnik, hogy valójában mennyire megszerkesztett. Erre a hatásra rátesz az ipari zene jellemzőjeként a különböző anyaghulladékok felhasználása (fémlemezek, csövek, hordók, láncok, rugók, teleszkópok, fúrógépek, flexek stb.) és a nem-zenei-technológiák zenében való használata (pl., a Perpetuum Mobile című lemez első dalában a ritmust egy lélegeztető gép pumpája). A sajátkészítésű hangszereiket nem is lehet leírni: némelyik több méter magas hang/zajkeltő szerkezet, amely inkább hasonlít középkori kínzóeszközre, mint hangszerre. Minden kaotikus látszatuk ellenére mindig is volt egy roppant nagy adag kimértség és kifinomultság a zenéjükben, ami egyrészt a ritmikus elemek központi szerepének, másrészt viszont ezek a ritmuselemek közé igényesen beszerkesztett és kicsavart, nem mindennapi dallamoknak köszönhető. Ennek a változatosságnak köszönhető, hogy mindig képesek voltak megújulni és noha mindvégig van egy felismerhető Neubauten-stílus, mindig másképp közelítették meg a témáikat.

A Lament című új lemezük egy kifejezetten érdekes konceptalbum. Egyrészt, mert eddig ritkán volt rájuk jellemző az ennyire narratív történetmesélés, inkább csak egy-egy elképzelés, egy-egy paradigma különböző oldalait világították meg. Itt azonban egy könnyen kiolvasható ívvel állunk szemben. Maga a koncepció egyfajta történelem és metatörténelem, illetve alternatív történelem keveréke: különböző tárgyak segítségével keltett háborús zajokkal kezdődik a Kriegsmachinerie (Hadigépezet) című instrumentális tételben. Itt kezdetét veszi egy nem mindennapi utazás, amely már az ötödik tételben a jelenlegi politikai helyzet és az első világháború előestjének összevetésébe torkollik – nem ők az elsők, akik ezeket a szocio-politikai helyzeteket felvetik, de zenében mindenképp az elsők, akik hitelesen, komolyan és vállalhatóak mutatják be (felmerülhetne itt még a Laibach neve, de ők másképp foglalkoztak ezekkel a jelenségekkel). Ennek a történelmi analógiának a végigfuttatása mellett, egy érdekes metanarratíva is kiolvasható a dalokból. Ennek eseményei a William S. Burroughs regényeiből ismert interzónához hasonló fiktív térben játszódnak, ám itt ennek neve No Man’s Land és ez mindaz, ami maradhat egy esetleges újabb globális háború nyomaként: egy füstölgő romhalmaz, amely felett örvendezhetnek a semminek azok, akik túlélnék ezt a katasztrófát – erről szól a lemezt záró All of No Man’s Land is ours! című dal.

A lemezborító.

A bulvár pártpolitikát meghaladó metapolitika mindig is része volt a Neubauten munkásságának – ne feledjük dadaista anarchizmusukat, a korai lemezek kormányellenes mozzanatait, az anti-pszichiátriai álláspontjukat és még sorolhatnánk –, én viszont örvendek, hogy ezen a lemezen ezt még egy fokkal ki is élezték, fókuszálták. Engem mindig megnyugtat, ha egy művészeti produktum vagy egy alkotó nem zárkózik be a balladai homály lila ködjébe, hanem érzékenyen, de azért radikálisan, hitelesen és erőteljesen reagál/reflektál a lokális vagy globális környezete eseményeire.

The Wily-Nicky Telegrams az új lemezről:

A lemez narratíváját így lehetne röviden összefoglalni: a nyitás máris kettős, ugyanis az első dal fémtárgyak és hangszerek püföléséből áll (Kriegsmachinerie), amelynek a folytatása a Hymnen (Himnuszok), amely az erre a műfajra jellemző negédesen egyszerű és édes módon ünnepli a győzelmet, más szóval az démonizált ellenség fizikai megsemmisítését. A szövege olyan himnikus sorokat tartalmaz, amelyet az első világháború idejében több nemzet is magáénak vallott (pl. Anglia, Németország, Olaszország), azaz tökéletesen láttatja mindenféle nacionalizmus paradox nevetségességét. Ezután következik az album egyik legérdekesebb dala, a Willy-Nicky Telegrams, amely azonmód foglalja össze az első világháború előtti szocio-politikai klímát, mintha ezek hazavágyó katonák levelei lennének a már folyó háború lövészárkaiból, azoknak adván hangot, akik a legkevésbé akarták a háborút. Például több „levélben” is előkerülnek azok a cinikus és embertelen kifogások, amelyekkel háborúkat indítanak, mintha maguk a hatalmi szervezetek szólalnának meg a katonák szájából: ez a dadaista geg és a foucault-i mikrofizikai hatalom-elemzés egyetlen dalba sürítve. Hab a tortán, hogy a szövegkönyv szerint a levelezés a katonák aggodalmait tartalmazza „Kaiser Wilhelm” és „Nikolas Tsar” között. Az In Der Loopgraf egy minimalista átvezető, amelyben előbb kopogtatások hallhatóak, amely egyre inkább átmegy ritmikus, ritualisztikus dobolásba, miközben Blixa Bargeld arról kérdezőskökdik, hogy ugyan melyik „kamerád” ne szeretne táncolni és a divathoz találó flaskát vinni a frontra? A szöveg Paul van den Broeck flamand író munkáira alapoz, aki annyira dadaista volt, hogy belépett a háborúba, hogy „egyszemélyben vessen véget neki”. Ez után következő Der 1. Weltkrieg (Percussion version) a lemez leghosszabb és egyik legmegrázóbb dala is. Az alaptéma egy különböző perkuciós eszközökből és ritmushangszerekből, valamint vonósokból álló lüktetés, amelyről nehéz eldönteni, hogy katonai induló, báltermi ritmus, keringő vagy épp gyászmenet, mert mindezek eleméből hordoz magában különböző arányban. Azonban a nyomott hangulatra még rátesz egy lapáttal a szövegvilág, amelyben több nyelven felsorolja egy férfi és több női hang az Első Világháborúban résztvevő országokat, szétrombolt városokat, megrongált vagy teljesen elpuszított kulturális helyeket, műalkotásokat, elveszített nagy embereket, földönfutóvá tett közösségeket és így tovább, mindezt évről évre 1914-től 1918-ig. Bargeld megfogalmazásában: „Ez a statisztikai zene, ütemre mondjuk a szöveget, 4/4 a ritmus és 120 Bpm. Valójában statisztikai tánczene ez, mert megmozgat, vagy félelemből, vagy élvezetből kifolyólag.” Szükség is van arra a tizenhárom percre, amennyiből áll a dal.

On Patrol in No Man’s Land:

Itt következik az album csúcspontja, az On Patrol on No Man’s Land (Járőrözés a Senkiföldjén). Abban az alternatív történelemben, amelyben a harmadik világháború az első megismétlése, a konfliktus után mindössze egy füstölgő, kaotikus romhalmaz marad, amelyet önjelölt katonai egységek felügyelnek és járőröznek. A dal érdekessége, hogy a Harlem Hellfighters egyik dalának a továbbgondolása, akik az első világháborús amerikai hadsereg rezesbandája játszott. Véget ért mindkét világégés, keveset hagyott a túlélőknek. Az Achterland (Hátország) a második dal a lemezen, amely egy Paul van der Broeck szövegen alapszik és azt taglalja, hogy amikor a háború tönkretesz egy országot, akkor ott mindenki, nem csak az uralkodói réteg, hanem abszolút mindenki elkezd a másik vérén élni. A dal érdekessége a saját maguk által készített szögesdrót-hárfa használata, amelynek a hangja pont olyan, mint a neve: horzsol és tép. A lemez címadó dala három tételre van felosztva. Az első a Lament 1: Lament, amely a címéhez hasonlóan valóban egy kiáltás, egy kínszó, egy elpusztult világ siratása Blixa többszólamú „kórustémájával”, amely mindössze két szavat ismétel: Macht Krieg, amely külön-külön németül azt jelenti, hogy „hatalom” és „háború”, de egybeolvasbaazt jelenti: „csináljatok háborút!”. A második rész a Lament II: ABWÄRTSSPIRALE (Zuhanóspirál) is pontosan adja leképezi címet: dob és fémtárgyak kimért, félelmetes, katonás csattogása, köztük zenei kopárság és szinte semmi. A harmadik és egyben utolsó tétel a Lament III: Pater Pecavi egy megható és szép komolyzenei tétel rádióbeszélgetésekből kivágott részletekkel. A zenei alap a 16. századi zeneszerző Jacobus Clemens non Papa a tékozló fiúról szóló művének központi tétele drasztikusan lelassítva, hogy még erőteljesebben nyomjon még egy utolsót a hallgatón, ha az egyáltalán elért idáig. A How did I die? című dalban a címszereplő halott katona tudatja Ludendorff tábornokkal, hogy élete végéig kísérteni fogja nem szellemként, hanem lelkiismeretfurdalásként, mivel háborúba és halálba kergette őt. A dal végén már egy egész kórus énekli: „nem, nem haltunk még visszatértünk egy másik dallal, egy másik világ reményével!” A tétel a Kurt Tucholsky által írt Der Rote Melodie kifordítása és talán a lemez egyetlen pozitív kicsengésű dala, amely pozitivitása semmi iróniát, szatírát vagy cinizmust nem tartalmaz, pedig a szöveg különböző háborús halálnemek kommentárja, hogy élőlényeknek nem szabadna így veszniük. A Sag mir wo die Blumen sind (Mondd, hol vannak a virágok) a Marlene Dietrich által híressé tett német Peter Seeger-dal feldolgozásának feldolgozása, amelyben a hangszerek minimális szerepet játszanak, egyedül Blixa hangja van szabadjára engedve. A dal ott épül a koncepcióba, hogy a két háború közti időben Dietrich Amerikába költözött és a második világháború alatti explicit antináci attitűdje, valamint az amerikai hadsereghez való csatlakozása miatt sok német a mai napig is árulónak tartja. Az utolsó előtti tétel, a Der Beginn des Weltkrieges 1914 (Dargestellt unter Zuhilfename eines Tierstimmenimitators) (Az 1914-es világháború kirobbanása, egy állathang-imitátor által előadva) az album egyik legfurább tétele, hiszen valójában egy rövid spoken word/mono-rádiódráma Bargeld előadásában, felvonultatva hangjának és személyiségének szinten minden oldalát és formáját. A szöveget Joseph Plaut jegyzi, aki színész, költő és előadó volt, aki az első világháború után a feleségével dadaista kabarékat mutatott be Lippében. A szövegben, többféle állatimitáció hallható, Orwell Állatfarmjához hasonlóan. Végül az album zárótétele a keserédes, szomorkás All of No Man’s Land is ours (Senkiföldje teljes egészében a miénk) a lemez második Harlem Hellfighters-kifordítása, amelyben a győztesek örvendeznek a porig rombolt világ, a halott milliók, a még több földönfutóvá és tönkretett élet, végül pedig a megnyert háború romhalmaza felett. Azonban nem nyugszik meg a hallgató az album végével, ugyanis pontosan a metahistorikus szál miatt, amely összeköti az első világháborút és a jelenlegi szocio-politikai kíma miatti harmadik kirobbanását, főleg az okok könnyelműségét figyelembe véve: a lemez egy olyan ütéssel végződik, amelyet nem lehet egykönnyen elfeledni.

A témához igazodva, a lemez zeneileg is különbözik a korábbi nagyon emberközeli, már-már csak nyomaiban nevezhető ipari zenének. Egy nagyon egészséges, de nem nosztalgiaszagú visszakanyarodás történt a korai lemezek – mondjuk a Kollaps, vagy a Zeichnungen des Patientes O.T. – hangzásvilágához, ami azt jelenti, hogy egy végtelenül rideg, sivár világot mutat, amelyet szétrombolt a háború és utána is csak a foszforszag árad a talajból is. Mindaz, amit itt bemutattam mindössze kivonatolt vázlata annak a koncepciónak, ami az albumot övezi – részletekért érdemes meglátogatni a weboldalukat. Nem egy hagyományos Neubauten-lemezzel állunk szemben és végképp nem egy átlag hanganyaggal. A Lament, az utóbbi tíz év egyik legkomolyabb, legkoncepciózusabb kísérleti zenei produktuma. A lemezhez egy egész színházi produkció is társul, amelyet Diksmuide városi tanácsa (Belgium) rendelt a zenekartól. Korábban hasonló projektjük volt a Faustmusik és a Berlin Babylon is.

Irásom hosszúságából látható, érdemes komolyan foglalkozni a lemezzel. Hét éve jelent meg utolsó albumuk és egy olyan lemezzel robbantak most vissza a nem-mindennapi-zenék világába, amilyet kevesen képesek letenni az asztalra. Úgy gondolom, hogy az Einstürzende Neubauten eddig is az egyik legprominensebb és legigényesebb képviselője volt a kísérleti zenéknek, ám ezzel az új konceptművel egy olyan monolitet alkottak, amely garantálja, hogy örökre fennmarad a nevük a mindenféle elvetemült zenék történetében.

Így legyen, kétség és kifogás nélkül megérdemlik minden egyes hátralévő pillanatát egy ilyen