Ghost Flute & Dice – melody is god

A Ghost Flute & Dice viszonylag új név a porondon. Előző albumát, a Music for Amplified Pianot ismerve valami zongoramágiára számítottam, hogyha egyáltalán számítottam bármire is. Helyette kaptam egy brutálisan strukturált, lélekfaló kortárs komolyzenei kompozíciót, és most is keresem az agyam darabkáit a szobában.

Ez az első lemez, amit előadótól kap a MetroGnóm ajándékba, és nagyon jól esett a gesztus, hogy Mikkel Almholt koppenhágai zenész habozás nélkül feldobta a postára. A román posta természetesen szétszedte a csomagot, de szerencsére nem sérült a lemez csomagolása, – ez legalább annyira sokatmondó, mint a hanganyag összes porcikája. Egy zongorahúrral összefogott műanyag tokba van rejtve a CD-tok, ami amellett, hogy zseniálisan néz ki, még praktikus is, ahogyan az alábbi bénázós videón láthatjátok.

A melody is god lemez zseniálisan szépen megkomponált, ízig-vérig avantgárd zenei vallomás. Laci és András segítségével összedobtam néhány kérdést, kritikát helyettesítendő, amelyekre Mikkel fénysebességgel válaszolt is. A beszélgetést olvasva csak reménykedhetek, hogy széthallgatjátok ezt a nagyszerű hanganyagot, ami egy darabban ad választ a „mi a kortárs kísérleti zene?” kérdésre.

Mikkel Almholt

• Minek köszönhető, hogy az első kiadott munka, a Music for Amplified Piano után, egy ennyire komplex, hangszerelt anyag következett?

Az volt az elképzelés, hogy legalább három rétege legyen minden dalnak. Legfelül egy dallam, középen a zongora kombinálva egyfajta akkord- és textúra-hatással, aztán az egészet körbefogja valamiféle akár elektronikus, akár field recording hangkörnyezet. Az ötletet a munkám közben jött, mivel hosszú időt töltök kint a természetben. A természet sosem olyan csendes, mint ahogy azt a tévében a dokumentumfilmek állítják, legalábbis nem itt, Dániában. Rengeteg elhagyatott helyen jártam már Dániában, de mindig hallatszott valahonnan egy távoli út és a forgalom hangja. Szóval ez az a háttér, ami elé elképzelem, hogy miként szólhatna az album és miként akarnám, hogy szóljon a zongora, amikor végre befejeztem a napi melót.

Persze ezeket a rétegeket különféle zenei hatások is érik, de erről beszéljünk majd később.

• Érdekes a projekted neve. Lehet, hogy tévedek, de az én értelmezésemben a „ghost flute” egy olyan képzeletbeli hangszer neve, amit te alkottál saját zenéd megszólaltatására, a „dice” (kockák) pedig egy kortárs módszer a zeneszerzéshez. Olvastam a bandcamp-profilodon, hogy rengeteg időt és kottapapírt fordítottál a melody is god megírására. Mennyi szerepe volt a véletlennek a kreatív folyamatban? Követtél-e valamely cage-i metódust?

Eredetileg a név vesszővel volt ellátva, így: ghost, flute & dice (ford.: szellem, fuvola & kockák). De ez eléggé bénán nézett ki, ráadásul internetes honlapokhoz aligha lett volna használható. Ám a név mögött rejlő egyik sztori az, hogy közvetlen mielőtt nekikezdtem volna ennek a szóló-projektnek, egy Honning & Mudder nevű zenekarban játszottam, ami az angol Honey & Mud (ford: Méz és Sár) dán megfelelője. Miután elegem lett a bandázásból és abból a zenéből, amelyet játszottunk, úgy véltem hogy a Ghost Flute & Dice megfelelő ellentétet képezne a Méz & Sárral szemben.

A véletlen szerepe többféleképpen fordul elő a zenémben. A zongorán megszólaltatott hangokat a különböző effektek előre ki nem számítható módon szabdalják fel, de a hegedűs és a szaxofonos is játszott improvizált részeket a felvételek során, amelyeket utólag szerkesztettem azért, hogy találjanak a már meglévő számstruktúrákhoz. Amúgy hosszú ideig a Sketches of Spain (Miles Davis egyik legendás albuma – szerk.) jelentette számomra a modellt arra, hogy a megszerkesztettség és az improvizáció hogyan is lélegezhetne együtt a zenémben.

• A lemez egy szépen felépített konstrukció egyenként szépen konstruált darabokból. A címek (kivéve az Audrey at the Mammoth) valójában zenei utalások, pl. a White-ban fehér zajt és a zongora fehér billentyűit használod, Chroma, Phrygian, stb. Kettő közülük (Sharp Minor és Flat Minor) motívumok szintjén is kapcsolódnak egymáshoz. Elmagyaráznád, akár dalonként ebben a logikát és a zenei utalásokat?

A dalok/darabok többféle skálát használnak. A Sharp Minor eolban van, míg a dallam egy szabályos négyütemes formulákban modulál közeli hangnemekbe. Ez az egész amolyan népies hatást kelt.

A Chroma kromatikus, és nincsen meghatározható ütemjelzése. Eléggé improvizáltnak tűnhet a hanganyag, de nagyjából le van írva, hogy mit kell játszania a szaxofonnak. A dallam saját maga augmentált változatával van ellenpontozva, ami azt jelenti, hogy van egy réteg, ami ugyanaz a dallam, nagyon hosszú hangokkal leírva. Valamint van egy réteg, ami viszont teljesen improvizált.

Az Audrey at the Mammoth pentaton dallamú egy olyan akkordsor fölött, amely nem egyezik a dallam hangnemével. Ez valami olyasmi, amit Wayne Shortertől tanultam el.

Phrygian frígben van, ugyancsak kötött ütemstruktúrával.

A White-ban a zongora fehérbillentyűi vannak használva, erősen rétegelt formában. Vagyis úgy gondolom, hogy a skála, amiben van, nevezhető ionnak is. A Flat Minor pedig ismét eolban íródott, de ezúttal az akkordmenet és a dallam tartalmazza a nónát, ami jazzes hatást kelt.

• Mennyire tudatos és mennyire intuitív az, amit csinálsz és mi vagy ki inspirál leginkább?

Jelenleg Morton Feldman a kedvenc zeneszerzőm. Azonban túl sok hatással nem volt erre a lemezre, mivel csak újabban kezdtem hallgatni a műveit.

Ezen a lemezen megpróbáltam keverni az összes korábbi hatásom. Dán himnuszok, elektronikus zene (glitch, IDM), rock, avantgárd, jazz, mind itt van. Például ahogy a zongora hangzik a Sharp Minor és Chroma tételekben, arra a cut-up eljárás volt hatással, amely az avantgárd zene sajátossága. Talán Webern volt az első, aztán a háború után elég sok avantgárd szerző használta (Stockhausen, Boulez stb.). Nem pontosan tudom miképp csatlakozik, de a free-jazzben és az elektronius zenében (pl. Oval) is megfigyelhető ez.

b:Danielle Dahl (szaxofon Chroma), Mikkel Almholt és Kristian Hverring (drone Phrygian és stúdió master)

• Rengeteg az ellentét a lemezen (rend-káosz, hangszerelés, stb.), ez mit képvisel?

Attól tartok a válaszaim túl hosszúak, szóval erre legalább már részben válaszoltam. Azt azonban elmondhatom, hogy egyensúlyra törekedtem a zenében. Egyensúly az improvizáció és kompozíció között, a mozdulatlanság és mozgás között, dallam, akkord és dalszerkezet egyik oldalon és hangkísérletezés a másikon. Utólag úgy gondolom, hogy Björk eléggé nagy hatással volt erre a lemezre. Az ő lemezein is rengeteg különböző zenét találsz, de egyensúlyban van elosztva minden eleme, így működik.

• A hangszereken túl, használsz preparációt, filed recordingot és drone-okat, stb. Kíváncsivá tettél, hogy miként látod ezeknek az eszközöknek a szerepét a kortárs komoly zenében.

A Chroma és a Flat Minor hangképeit Ole Grøndahl Jørgensen készítette, a Phrygian drone-ját Kristian Hverring. A Flat Minor és a Phrygian drone-jai mind kész darabok. Miközben dolgoztam a dallamaimon hallottam ezeket a darabokat és arra gondoltam, hogy tökéletesen passzolnak a dalaimhoz, szóval megkérdeztem, hogy használhatnám-e őket és ezek köré építettem a dalaimat. Végülis a dalok szerkezete egyenesen következik a drone-ok szerkezetéből.

Amikor „kortárs zenét” említesz, nem pontosan értem mire gondolsz. Ez után inkább úgy fogom értelmezni, hogy „minden zene, amit jelenleg készítenek”. Nem igazán hallgatok sem drone, sem ambient zenéket. Szeretem a hangzásukat, de az, hogy egyetlen hangot hallgassak egy fél órán keresztül, semmilyen szinten nem mozgat meg. Ezért szerkesztek rájuk dallamokat. Csupán az utóbbi időben hallottam pár field recording tételt.

Nem igazán tudok mit mondani arra, hogy mi ezeknek a szerepe a kortárs zenében. Azonban úgy gondolom, hogy a filmzenéknek nagyon hatásuk van erre, mint azt zeneszerzők és producerek beismerni szeretnék. Scott Walker jó példa: nagyon jó a zenéje és valószínűleg rengeteg Ligetit és Goreckit hallgatott, de legalább ennyire filmszerű is, amit csinál.

• Lenyűgöző a lemez csomagolása és ugyanakkor sokatmondó. Miért? Mesélj róla.

A barátnőmmel egyszerűen szeretünk borítókat készíteni. Idővel rájöttünk, hogy grafika az nem olyasmi, amiben bármelyikünk is kifejezetten jó volna, ezért aztán inkább a nyersanyagokra kezdtünk koncentrálni és arra, ahogy ezek egymáshoz viszonyulnak. Ennél az albumnál fene tudja miért, de műanyaggal akartam dolgozni. Vannak gyerekkori emlékeim olajba és mocsokba fulladt műanyagdarabokról és ezt akartam viszontlátni, miközben szép is kellett legyen és funkcionális, mint egy lemezborító. Arra gondoltunk, hogy végigsúroljuk smirglivel, amelyhez később rugót és záró mechanizmust adtuk. Minden a textúráról szól, arról hogy tapasztald meg a valóságot és ne egy képet láss róla. Továbbá a műanyagnak van ez az áttetsző hatása, hogy a zene valamiképpen egyszerre van kint és bent, és azt akartam, hogy a csomagolás kifejezze ezt.

• Mi az, amit üzenni szeretnél a zenéddel?

No, ez egy nagy falat. Azokat az alkotókat szeretem, akiken azt érzem, hogy nagyon keményen megdolgoztak azért, hogy megtalálják a saját hangjukat. Albert Ayler, John Coltrane, Scott Walker, Steve Reich, Robert Wyatt, Aphex Twin, Oval, Thelonius Monk, hogy csak párat említsek. Én is, hozzájuk hasonlóan, próbálom megtalálni a hangom. Létezik az irodalomelméletben a félreolvasás fogalma (Paul de Man – szerk.): arról szól, hogy a legtöbb könyv mindössze a hatásainak szándékosan előállított ellentéte. Amikor jó zenét hallok, egy adott személyt hallok. Szeretem az adott zenét, de nem szeretem a személyt. Tehát azon gondolkodom, hogy miként lehetne ezeket az ötleteket felhalmozni úgy, hogy visszaadják a személyt, aki vagyok. Ritkán hallok olyan zenét, amely zongorát használ, mert az annyira közel van ahhoz, amit én teszek. Általában nem tudom elviselni a zongora alapú zenéket, mert csakis arra tudok gondolni, hogy én miként csináltam volna másképp.

• Jövőkép?

Jelenleg a Problemes de Communication nevű nagyzenekarral fejezek be egy felvételt. Ez egy amolyan multimédia, zene és videó projekt. A videókat Thomas Bugaj készítette. Jacob Juhllel szintén dolgozom egy zene-videó projekten, aki a melody is god videóit készítette. Mindezek mellett épp felveszek dalokat egy szóló-zongora lemezhez. A melody is god pedig hamarosan kijön bakeliten is.

A műsor zenei kivonata, amelyben helyet kapott a Sharp Minor:

Shadows Of The Wind by Metrognóm on Mixcloud

Egy meleg szoba, a fejhallgató biztonsága, a lebbenő csend a bútorokon, pattanásig feszülő kíváncsiság a belső fülben és az ablakból beszűrődő tavaszodó utca unott hangjai. Ebben a környezetben vártam, hogy végre hozzámérjen az új Lawrence English hanganyag. PLAY.

Többféle zenehallgatás létezik, de alapvetően két nagy kategóriába soroljuk őket: passzív és aktív. Előbbi népszerűségének örvend a popszakma, utóbbi hanyatlásáért nem fogannak gyerekek Bach zenéjére. Talán a leggyakrabban nekem feltett kérdés valaha az, hogy milyen zenét hallgatok. Válaszom általában: nem mindegy?! Senki nem kíváncsi viszont arra, hogy hogyan hallgatom, milyen hozzáállásom az engem körülvevő hangokról. Ez az, ami számít, és ezt hivatott segíteni több, mint hat éve a MetroGnóm, ezen belül az MGZone, és ezzel kísérletezik English.

Lawrence English

A field recording fogalmát már jól ismerhetik azok, akik olvassák az oldalt. Eléggé „divatos” fogalommá nőtte ki magát az elmúlt húsz évben a kísérleti zenei berkekben és nem csak. Általában referencia hanganyagként használják a zenészek vagy éppen aláfestésként. Vannak persze olyanok, akik elsődlegesen felvett hangokkal dolgoznak. Néhányukat megismerhettétek a bálnás hanganyag hallgatása közben. Fontos, hogy nem az interneten is fellelhető természeti hangokról beszélek, melyeket „relaxációs” hanganyagokként ismer a közönség.

English munka közben

Lawrence English: Wilderness of Mirrors albuma 2014 egyik legmarkánsabb szerzeménye. Még ki sem hűlt a lemez élménye, itt egy újabb nagyszerű anyag, a Viento. Az évek során rengeteg nagyszerű koncepcióban kaptuk az albumokat, és egy folyamatosan megújulni és frissülni tudó alkotót ismerhettünk meg, aki rendkívül érzékenyen foglalkozik a befogadó direkt tapasztalásával, sőt a zeneszerzési folyamat egy igen fontos részeként tekint a zenehallgatásra. Szerinte a fül és a fülhallgató valamint a mikrofon is épp úgy része az alkotási folyamatnak, mint maga a hanganyag.

A Viento egy olyan zenehallgatási módot segít, ahol a hallgató nemcsak aktív, de résztvevő is, általa születik meg a teljes mű. Ettől lesz mindenki számára egyedi élmény a lemez hallgatása. A megszokottól eltérően itt a koncepció rendkívül egyszerű. English ott kezeli a hanganyagot, ahol kell: kint hagyja az ablakon kívül. A mi dolgunk behozni.

A lemezen két felvétel hallható. Mindkettő filed recording, azaz természetben felvett hang. A patagóniai és antarktiszi hóvihar hangjai az egyetlen előadók az albumon. Téved az, aki úgy gondolja, hogy inkább kimegy a levegőre, és belehallgat a természetbe, és ugyanott van. A hanganyagok felvételi körülményei gondosan meg lettek szerkesztve, csak a hangforrás adott, de azt ki kell találni, hogy mit akarunk felvenni, és mindezt egy nagyon komplex folyamat követi, különleges technikai eszközökkel és professzionális, precíz stúdiómunkával. A felvett hangok semmilyen módon nincsenek manipulálva, a felvétel lényege, hogy minél tisztábban és élethűbben közvetítse a rögzített hangokat.

Ez nem a foteles zenehallgatás története tehát. Igen, a szoba adott esetben megvan, viszont attól kezdve, hogy a lemez elindul, amennyiben képesek vagyunk csak a fagyott táj hóviharának és gyilkos szelének hangjára figyelni, perceken belül megtörténik a csoda. Meleg kis kuckónkba beengedünk valami nagyon távoli világot, a fagyos őrület találkozik a fűtött nyugalommal, és elkészül Lawrence English legújabb lemeze, mellyel ő egyszerűen a telet akarta a mikrofonba zárni.

Én kíváncsi lennék, hogy amennyiben ráveszitek magatokat arra, hogy csak a hanganyagra szenteljetek néhány percet, miket tapasztaltok. Belőlem cikk kategóriában ennyi jött ki, különben novellát kellett volna írnom. Rossz novellát.

Shadows Of The Wind by Metrognóm on Mixcloud

Pod Tune – Whale/Human Collaborative Music Project

Érdekes dolog ez a zenés környezetvédelem. Az ötlet R. Murray Schafertől származik, aki a hetvenes években kitalálta az acoustic ecology fogalmát, ami nagyjából azon az egyszerű felismerésen alapszik, hogy ha már adottak a megfelelő technikai eszközök, miért ne lehetne a természetről nem csak fény-, hanem hangképeket, illetve nem csak vizuális, hanem hangzó térképeket is készíteni? Az acoustic ecology eredetileg olyan környezet-specifikus hangfelvételek készítését jelentette, amelyek az emberektől származó zajok kiszűrése által olyan rejtett és „tiszta” természeti hangokat hoznak előtérbe, amelyekkel normális körülmények között nem találkoznánk, vagy nem fordítanánk rájuk megfelelő figyelmet.

Későbbi soundscape-pel foglalkozó művészek már városi hangkörnyezeteket is előszeretettel konzerváltak, viszont eredetileg a cél az embertől érintetlen, már-már mitikus „ős-természet” bemutatása volt. Ez a cél pedig hordoz magában némi ellentmondást. Először is felmerül a kérdés, hogy egy, az emberi zajoktól különböző filterekkel és utómunkálatok során megtisztított természet mennyiben valódi, mennyire igaz? Nem inkább arról van-e szó, hogy a művész egy saját elképzeléseinek megfelelő, fiktív és idealizált természetet hoz ilyen módon létre?

Ehhez kapcsolódik egy második ellentmondás is, nevezetesen az, hogy a high-tech felszereléssel, érzékeny mikrofonokkal rögzített hangok nem azok a hangok, amelyeket szabad füllel is hallanánk. A természet lágy ölén álldogálva másképp halljuk a környező hangokat, mint a szobánkban fülhallgatón keresztül. Itt is felmerül a kérdés, hogy a rögzített természet mennyire „tiszta”, vagy mennyire a közvetítő szerkezetek által „bemocskolt”?

Végül pedig az is kérdés, hogy a rejtett és szokatlan hangok kihangsúlyozását és kiemelését nem éppen a tágabb környezet szenvedi-e meg? Fennáll a veszélye annak, hogy a mikrofonok segítségével felnagyított természeti hangokat zenei érdekességekként hallgatjuk, így pedig nem váltják ki az elvárt környezettudatos hozzáállást.

Akárhogy is legyen, annyi biztos, hogy az ilyen felvételek valami különössel, valami nem megszokottal, idegennel hoznak kapcsolatba. Ez pedig mindenképpen előny, hiszen rávilágít arra, hogy a saját kis világunkon kívül vannak még más világok is, amelyekre szintén nem ártana kicsit odafigyelni.

hosszúszárnyú vagy púpos bálna

A Pod Tune projekt célkitűzései között is szerepel egy különös világ bemutatása. A bálnahangokkal ötvözött kísérleti zene a projekt egyik ötletgazdája (Jessica Gardiner) szerint arra hivatott, hogy a bálnákat az emberek életének részévé tegye. Ezáltal persze azt remélik, hogy az emberek tudatosabban fognak vigyázni az óceánok tisztaságára is. A környezetvédelmi indíték konkrétabb formát ölt abban, hogy az eladott lemezek utáni nettó bevételt bálnákkal és az óceáni élettérrel foglalkozó környezetvédő csoportok részére ajánlották fel.

A projekt tehát hátterében és enyhén utópikus célkitűzésében környezetvédelmi, amúgy meg egyértelműen a zenére teszi a hangsúlyt. „Valami szépet, merészet és szórakoztatót akartunk létrehozni” – mondja a már előbb is említett producer. Ennek érdekében (két másik producertársával együtt) azzal a felkéréssel fordult 14 kísérleti zenész (vagy zenészkollektíva) felé, hogy írjanak zenét különböző bálnahangok felhasználásával. A Whale/Human Collaborative Music Project elnevezés pedig arról tanúskodik, hogy a bálnák és az emberek által létrehozott hangokat egyenrangúan szerették volna kezelni. Hogy ez mennyire sikerült, arról picit később lesz szó, előbb viszont még idéznék egy furcsát a sajtóanyagból.

Harold Linde (egy másik producer) miután hüledezik egy sort arról, hogy milyen furcsa, hogy az űrről már szinte többet tudunk, mint az óceánokról, azt találja mondani, hogy az óceánok mélyén élnek olyan rettentően intelligens élőlények, amelyek csak arra várnak, hogy beszédbe elegyedjünk velük. Na mármost én nem vagyok bálnaszakértő, de azt azért simán el tudom képzelni, hogy egy púpos bálna értelmesebben is el tudja tölteni a mindennapjait annál, minthogy folyton azt lesse, hogy egy ember mikor fogja végre megszólítani. Főleg, hogy az „áhított” beszélgetőpartner már bő évtizedek óta baszogatja különböző bombákkal, tengeralattjárókkal, szeméthegyekkel meg hasonlókkal.

Ez a szerencsétlen megfogalmazás egy kicsit ellentmond a hangoztatott környezetvédői alázatnak, meg a kollaboratív jelleg hangsúlyozásának, ezért javaslom ne vegyük túl komolyan. De ha már megint ellentmondásoknál tartunk, azt azért még elmondom, hogy ez a projekt sem mentes a bevezetőben említett problémáktól. Mert a víz alatti mikrofonok (ún. hydrophone) egészen biztosan nem azt hallják, amit mi szabad füllel hallanánk, a bálnahangokat zeneként kezelve pedig elvesztődik azok valódi környezete (állítólag a hím bányák udvarláskor énekelnek, de táplálékszerzéshez is használnak különböző hangokat). De a zene hallgatása során egészen biztosan rá fogunk csodálkozni a bálnák elképesztően érdekes énekére, és ezáltal pedig egy, a miénktől radikálisan eltérő világ egyik szegmensébe nyerhetünk bepillantást.

És akkor most már végre a zenéről, ami ugye nem csak a különös bálnahangok bemutatásáról szól, hanem azoknak az emberi zenével való összefonódásáról is. (Épp ezért a Pod Tune nem tiszta soundscape, hanem ún. gateway, befogadóbarátabbá tett soundscape.) A kollaboráció tehát kulcsszó, és én is ezen keresztül próbáltam meg értékelni a kompozíciókat, azaz aszerint, hogy mennyire sikerül a bálnákat egyenrangú társszerzőkként kezelniük?

A lemezt az ambient nagyágyú Loscil egy szerzeménye nyitja. (Loscil munkásságáról itt írtunk bővebben.) A címének megfelelően (Altus) a darab egy mély, pulzáló drone-ra épít, majd bő két perc után e fölött lépnek be a magasan gilassandózó bálnák, plusz egy fokozatosan erősödő, leginkább vízcsobogásra emlékeztető recsegés. Az Altus egyből áthatóan sejtelmes hangulatot teremt, elég komolyan magasra teszi a lécet, bálnaszempontból viszont nekem ez nem volt elég. Úgy éreztem, hogy ha kivennék belőle a bálnákat, akkor is pont ugyanannyira jó és hatásos volna, kicsit durvábban mondva, a bálnahangokat díszítésként, és nem integráns alkotóelemként használja.

Ugyanez volt az érzésem a Roly Porter és Cynthia Millar duója által írt, szintén a drone ambient műfajába sorolható második számmal, az amerikai alt-country óriás, a Wilco billentyűse, Mikael Jorgensen által jegyzett számmal, sőt még a field recording egyik hatalmas totemének számító Jacob Kirkegaard kompozíciójával kapcsolatosan is. A mélység, sötétség, titokzatosság érzését kiválóan hozzák, a bálnákat viszont szerintem kellékként használják.

Uģis Prauliņš

Nem így a lett zeneszerző Uģis Prauliņš, aki egyenesen szólistaként kezelte a bálnákat, és egy hullámzó arpeggiókból álló egyszerű billentyűs kíséretet írt az énekük alá. A kíséret hűen követi a bálnák dallamvezetését, az eredmény pedig arra világít rá, hogy egy avatott fül milyen könnyen képes különböző zenei motívumokat belehallani a természet hangjaiba is.

Szintén ezt a megközelítést választotta a kínai születésű, ma már Amerikában élő Li Daiguo is, aki billentyűk helyett hagyományos kínai húros hangszereken kíséri a bálnákat. Ő viszont nem áll meg a kíséretnél, hanem szóló-párbeszédet is folytat a bálnákkal. Képzeljük el: színpadon, térdrogyasztva, egymásnak háttal, grimaszolva szólózik felváltva egy ember és egy bálna. Kétségtelenül vicces, de kétségtelenül tisztelettudó, ezért nekem nagyon tetszett.

Christina Vantzou

Érdekes Christina Vantzou (a Dead Texan duó egyik tagja, aki többek között része volt a Sparklehorse turnézenekarának is, és leginkább videóművészettel foglalkozik) megközelítése is. Az ő szerzeményében szinte egyáltalán nem hallunk bálnaéneket, ő a bálnákat a róluk szóló dokumentumfilmek felől szerette volna megidézni, hiszen elmondása szerint már kis korában lenyűgözte a bálnák dokumentumfilmekből látott, lassított felvétel-szerű magasztos mozgása. A zene ezt a slow motion effektet idézi meg sikeresen, a filmszerűséget pedig egy emberi kommentár emeli ki még jobban („We haven’t seen this animal yet.”)

Vantzou egyértelműen kiemeli a bálnákat természetes környezetükből, és egy fiktív körítésen keresztül közelíti meg őket. Ezt az utat választotta a field recording egyik nagy mestere, Eric Holm is. Ő azt képzelte el, milyen lehetett, mikor régen a nyílt vizeken a tengerészek szabad füllel hallották az akkor még semmihez sem köthető, sejtelmes hangokat. Effektezett, távolivá varázsolt bálnaének, farecsegést idéző hangok, és lassú hullámzást idéző drone idézi meg kiválóan ezt a fiktív helyzetet, a jelenet feszültségét pedig ideges kopogások fokozzák.

A kísérleti zene legendás alakja, William Basinski is más kontextusba próbálta helyezni a bálnák hangjait. A Voyager 1 űrszondával a Földön készült különböző képeket és hangfelvételeket is tartalmazó aranylemezeket is az űrbe küldtek. A hangfelvételek egyike állítólag bálnák énekét örökíti meg. Ez a történet inspirálta Basinksit arra, hogy ötvözze a bálnák énekét egy régebbi, különböző „légbőlkapott” (például rövidhullámú rádió segítségével befogott) hangok felhasználásával készült darabjának egy rövid részletével. Az eredmény őt lenyűgözte, engem annyira nem, de konceptuálisan ez a kísérlet is érdekes.

Mia Hsieh

Az egész lemez szerintem legjobb darabja a taiwani énekesnő, Mia Hsieh In the Deep Blue című felvétele. Hseih felhangéneklési technikája anélkül idézi meg a bálnák hangját, hogy föltétlenül utánozni próbálná azokat. A kizárólag Hsieh énekhangjából építkező szám pedig olyan teret ír körül, amibe a bálnaének teljesen organikusan beletalál. Én úgy éreztem, hogy a két világ itt került a legközelebb egymáshoz, ez már nem alázatos kíséret, nem is vicces szóló-párbeszéd, hanem szinte egybeolvadás.

A lemez egy órát meghaladó játékideje miatt a végére került darabok kétségtelenül nincsenek túl előnyös helyzetben. Én bevallom akárhányszor elértem idáig, már túl fáradt voltam ahhoz, hogy érdemben koncentrálni tudjak. Viszont nem hiszem, hogy bármilyen friss is lettem volna, a lemezt záró négy szám meg tudott volna bárhogy is fogni. A Sugizo, a Gregg Ellis, a Gleasong és a John X. Volaitis & Earthstar Continuum által fémjelzett darabok az én ízlésemnek túlságosan közel állnak az okkulthoz, a misztikumhoz, a neohippi világképhez ahhoz, hogy komolyan tudjam őket venni. Műanyag elektronika, new age hangzás, sámánének, ilyesmi. A maguk műfajában biztosan jók, én viszont nem értek, és nem is akarok érteni ehhez a műfajhoz.

Összességében és zárásként megemlítendő, hogy a lemez szépen meg van szerkesztve: drone ambient az elején, különböző érdekességek középen, és new age zárásként. Bálnaszempontból is legalább a felét jónak tudtam ítélni, mezei zenei szempontból nézve pedig sokkal nagyobb százaléka érdemel dicséretet. Mindenképpen érdemes belehallgatni, kicsit ismerkedni a bálnák világával, és természetesen azután igyekezni jobban odafigyelni rájuk.

A Pod Tune-ból két részletet, Christina Vantzou és Jacob Kirkegaard kompozícióját ebben az adásban hallhattátok:

Litany For The Whale by Metrognóm on Mixcloud

Alio Die & Lorenzo Montanà: Holographic Codex

A cím valójában egy John Cage idézet, mert az a zene, amiről írni készülök az ő munkásságát és hagyatékát juttatta eszembe. Mindjárt az is kiderül, hogy miért.

Nagyon hangosan kezdődött ez az év és már-már megrögzötten kerestem valami ismeretlen csendet, amibe belebújhatok és kint hagyhatom a sok szart, ami történik a világban. Az árnyékszék szerepe ezúttal Alio Die és Lorenzo Montanà szerzőpáros Holographic Codex munkáját illette meg, és azóta sem tudok lekattanni erről a szerről.

Stefano Musso a.k.a. Alio Die

Az Alio Die valójában Stefano Musso maszkja, amiben évek óta ijesztgeti és untatja a világot. Igen, ahogyan Dimény Levente barátom fogalmazott: „az utóbbi időben annyi lemeze jelent meg, hogy untam követni”. ’89-től muzsikál  és azóta több, mint 60 lemezt dobott „piacra”, ami az ambient műfajban nem kevés, de ahhoz mindenképp épp elég, hogy legalább fele középszerű, lilaködös liftzene legyen, amitől még a legelvetemültebb mezítlábas Sziget-lakónak sem mozdul a libidója. A másik felével azonban rendesen meghágta az ambient világot, leginkább közreműködései révén.

Az Alio Die ambient védjegye az organikus alkotási folyamat. Hogyha beírjuk Google-be, hogy ambient és a képekre keresünk rá, többnyire borzas férfiakat és nőket látunk egy kábel rengetegben valami nagyon elvont kivetített háttér előtt, amint az arcuk éppen a laptop képernyő fényében orgiázik. Na, Alio Die másképp fest: olyan, mintha Gandalf ülne valami szemétkupac tetején és diót hámozna. Ő ugyanis az esetek többségében a zenéihez természetes hangokat használ és saját készítésű hangszereket valamint természetesen field recording hívő is. Ezért nem lepett meg senkit, hogy a „természetbarát” Robert Richcsel is összemelegedtek néhány akkord erejéig.

Lorenzo Montanà állítólag IDM, ambient zenét gyárt és jártas a filmzene világában, de a kutya sem hallott róla, míg Tying Tiffanyvel közösen T.T.L. (Through The Lens) projektnév alatt ki nem hozták a Hunger Games egyik betétdalát. Azaz a kutya lehet, hogy hallott Montanàról, amennyiben ismerős számára Pete Namlook neve, akivel a Labirynth öt részes projektben dolgozott együtt.

Imádom a fúziót és leginkább ebben látom a zene menekülési ösvényét, bár nem beszélhetünk semminek a haláláról. Már sokszor mondtam, hogy a zaj lényegiségét valójában valami tükrében tudom értelmezni leginkább, de lehet, hogy nem is értelmezésről, hanem élvezetről kellene beszélni. Ja, élvezem, ha valami nagyon szépet pillanatokra szétkapnak a zajok. Ugyanakkor bármilyen műfaj vagy módszer találkozásánál fennáll a lehetősége annak, hogy páros víziókról beszélhessünk: a Holographic Codex ezt hozza leginkább, Musso adja a hömpölygő, organikus atmoszférát és Montanà teszi az egészet sérülékennyé a zajokkal és bítekkel.

Egy hömpölygő földönkívüli, kozmikus folyamnak látom ezt az albumot, ami mégis nagyon földi tud lenni. Kultikus és kortárs, ritualisztikus és profán egyszerre. És mindez úgy, hogy közben nem szakítja le az élmény a fejünket, csak úgy simán okés, amit hallgatunk. Szép és kész. Majdnem minden benne van ebben a muzsikában, amit Cage megálmodott: természet, mocsok, csend, zajok, koncepció, elmúlás, hagyomány és hangok. Rengeteg elem felfedezhető a zenében, mégsem éreztem hallgatás közben soknak vagy zsúfoltnak, mert mindennek megvan a tökéletes helye.
Szóval, lehet, hogy nem lesz az év albuma, de most pont jó.

Keith Rowe előadás közben.

A kísérleti zenék területén az EAI, avagy az (e)elektro-(a)kusztikus (i)mprovizáció, első hallásra olyan, mint a sivatag. Ám egy kis türelmes és koncentrált odafigyeléssel, idővel felfedheti azokat a mélységeket és az életnek azon színeit, amelyet a sivatagban is csak a jártas és tapasztalt utazó vehet észre. Az ebben a cikkben szereplő hanganyagok esetében minden korábbinál fontosabb egy jó fülhallgató, vagy mélynyomó, mivel ezek esetében nem csak minőségi romlásról, hanem a zenék jellegének sérüléséről van szó.

Manapság igencsak divatos, már-már ideologikus azt állítani, hogy az embernek nincsenek kedvencei, legyen szó zenéről, filmekről, stb. Ez a már szinte nietzschei méretű tagadás voltaképp azt hivatott szavatolni, hogy az illető milyen lélegzetelállítóan változatos ízléssel rendelkezik, mintha ugyan egy vagy több jelleg a többitől való elkülönítése megszüntetné a változatosságot. Valaminek a precíz ismerete – ez esetben egy kedvencé a sok közül, valamint a kedvenc státusának okai – nem szab határt az ízlés szárnyalásának [sic!], mindössze annyit jelent, hogy valamivel komolyabban, átgondoltabban, racionálisabban közelítem meg az életem minden vetületét, többek közt, ez esetben, a zenei ízlésem. Nos, minden kísérleti zene közül ez áll a legközelebb hozzám, ez a kedvencem, amely a legtöbbek szerint mindössze üres zörej, mint például Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide Good Afternoon című tétele:

Maga a műfaj egészen John Cage 1939-es keltezésű Imaginary Landscape No. 1 című művéhez vezethető vissza, így nem meglepő, hogy már kezdettől fogva egy nagyon erős (zene)filozófiai oldala is volt. Ez a Cage-mű két változtatható sebességű bakelitlejátszóra, frekvenciamodulátorokra, cimbalomra és tompított zongorára íródott. Hangszernek számít a bakelitjátszó és a frekvenciamodulátor is, mivel hangot kelt, még ha nem-zenei hangot is ad ki; ez volt Cage és közvetetten az EAI legnagyobb zenefilozófiai újítása: többé nem voltak megvetettként száműzve a zenéből bizonyos hangok, amelyek alapvetően ugyanazokkal a jellemzőkkel és tulajdonságokkal rendelkeztek, mint elfogadott társaik, csak bizonyos kultúrtörténelmi eseményeknek köszönhetően „nem-zenei hangnak” voltak bélyegezve. Cage munkássága általában megkérdőjelezte már alapból egyáltalán a „zene” szó jelentését, akit mélyebben érdekel, utána lehet olvasni sok helyen (kezdetnek ez lesz a legjobb). Ez az oldala az EAI-nak, amelyet néha viccből a „nagy zeneszociológiai fordulatnak” lehetne nevezni, az egyik ok, amiért ez a műfaj az abszolút kedvencem.

Az EAI bármelyik ágát is vesszük, azok rendelkeznek egy olyan fajta tematikus és konceptuális kifinomultsággal, amelyet kevés műfaj képviselője mondhat a magáénak. Ez a műfaj az abszolút csúcsa annak, amikor minden hangnak, mindent mozzanatnak, sok esetben még a szerző a felvételekbe beszűrődő lélegzetvételének is súlya, oka és tartalma van. A legtöbb esetben a végletekig lecsupaszított mikrohangokról van szó, különösen a legposztmodernebb EAI művekben: azonnal felismerhető a hiteles háttérmunkával rendelkező vagy a csak megúszásként összetákolt darabok közötti különbség  (már ha lenne ilyen, ugyanis ez egy annyira underground, annyira ismeretlen műfaj, hogy nem igazán éri meg megúszásként használni, annyit nem lehet vele keresni). Ez a nagyfokú kifinomultság mellé, társul egy erős törékenység is, amely a szétforgácsolódásból származó változatosság lehetőségének örömét jelenti ebben az esetben. Ennek az elképzelésnek a csúcsa valósult meg a Keith Rowe és Sachiko M. által készített négy tételes Contact című műben, alább a lemez Oval című tétele hallható:

De miként lehet kedvencet választani egy olyan műfajból, amelyben nem léteznek beazonosítható dallamok, hangok. Mivel maga az EAI radikálisan másképp közelíti meg a zenét, így a hallgatónak is másképp kell megközelítenie azt, amit hall. Mivel az egyik legabsztraktabb zenei formával van dolgunk, amelynek, képzőművészeti megfelelője talán az Art & Language csoport vagy Joseph Kosuth-féle végletekig absztrakt konceptuális művészete lehetne, teljesen más kritériumok szerint kell megítélni. Ugyanúgy, ahogy a konceptuális művészetben sem érvényesek azok a hagyományos képzőművészeti és műelemzési kategóriák, mint a színvilág, az anyagszerűség, az ecsetkezelés stb., úgy az EAI-ban sem a dallam, a ritmus vagy az akkord szépsége a mérce. Érdekes módon azonban a képzőművészetből átkerült az EAI-ba az anyagszerűség, mint kritérium, amely arra vonatkozik, hogy a hallottakból mennyire ismerhető fel a hangok forrása. Ez igazán akkor válik lényegessé, amikor például Francisco Lopez úgy ad elő élőben, hogy a közönség közepén ül vagy áll az asztala körül, amelyen a hangkeltéshez szükséges eszközeit tartja, valamint annyira sötétben játszik, hogy csak ő látja amit csinál, a hallgatók mind koromsötétben ülve vagy fekve átadják teljesen magukat a hallottaknak.

A jó EAI mű egyik legfontosabb kritériuma az időmérték. Ez jelentheti azt, hogy ezeknek a műveknek van ritmusa, csak épp oly szinten van kinyújtva egy-egy szünet két hang között, amit az emberi agy már nem egy összetartozónak fog fel. Ennek a legjobb példája a fenti Keith Rowe/Sachiko M. munka mellett Richard Chartier Incidence című műve, de ugyancsak ajánlottak az ő vezetésével születő Pinkcourtesyphone anyagok is. A lemez címéhez hűen (esemény, előfordulás, történés) egész tartalma alatt a hangok mintha valóban mindössze előfordulnának, megtörténnének, anélkül, hogy a hallgatóra egyáltalán szükség volna, mint befogadói tényezőre. Ezek az EAI lemezek tökéletesen megvalósítják a természet analógiájaként a gibsoni értelemben vett kibertér aláfestő hangjait, amely mára már kitörölhetetlenül életünk része, a maga jóval több előnyével, mint hátrányával.

A műfaj másik központi jellemzője a mindenféle virtuozitás elvetése, legalábbis a szó hagyományos értelmében. Egy EAI műben nem fog soha feltűnni virgás szóló, mivel ezek a szerzők megpróbálnak eltávolodni mindenféle hagyományos megközelítéstől, így még ha használnak is hangszereket, ezeket módosítva, sajátságos eljárásokkal alkalmazzák, mint például Keith Rowe, aki a sok rácsatolt kábeltől kiborgnak tűnő preparált elektromos gitár koronázatlan királya a műfajon belül. Pontosan ebből kifolyólag sok esetben nem is lehet megmondani, hogy a végeredmény zenei hangszeren, valamiféle más hangkeltő tárgyon, frekvenciamodulátoron, esetleg mindezek ötvözésén keresztül jött létre. Így van egyfajta a zenétől elidegenítő, azonban a hallás élményét kiélesítő hatása. Más szerzők field recordingot adnak az EAI-hoz, mivel maga a műfaj az abszolút csendhez és térbeliséghez közelít, többen alkalmaztak üres terekben felvett hangokat vagy épp barlangban cseppkőformálódás hangját rögzítették, ami a természet és a kibertér fentebb vázolt viszonyát helyezi párhuzamba. Különösen igaz ez, amikor egy zárt előadóteremben hallunk cseppkőformálódást. Collin Olan Rec01 című alkotása például olyan hangokat is alkalmaz, amelyeket két mikrohangok rögzítésére alkalmas mikrofon segítségével vett fel. Egy 10 x 10 cm-es jégtömbbe fagyasztotta a mikrofonokat, majd az egészet leeresztette a Bajkál-tóba, végül pedig rögzítette az olvadás során hallható összes hangot, recsegést és az egyre gyakoribbá váló vízcsörgedezést, ahogy az közeledett a mikrofonokhoz.

Nagyon nehéz beszélni erről a műfajról, mert amint több kritikus is megjegyezte, nincs még egy szakmai terminológia, amely le tudná írni azokat a finom különbségeket, amelyek feltűnnek ezeken a hanganyagokon. Hogy tesz az ember szóbeli különbséget többféle kontrollált feedback frekvencia között? Egyelőre nem sikerült még senkinek. Ha nagyon röviden akarnám összefoglalni és leírni ezt a csodás műfajt, azt mondanám, amit Jeff Siegel: „Ez egyfajta inverz zajzene. Ha úgy képzeljük el a zajzenét, mint egy téglafalat, akkor az EAI a téglák közötti cement gipszöntőformája, egy benyomás, történés, esemény, egy fotónegatív, inkább csend, mint hang, az első lépés az abszolút csendtől a hang fele, a zaj lecsupaszítása egyetlen ezüstszalaggá, amelyet valószínűleg a végtelenségig nyújtanak ki.” Ez az oka, hogy számomra létezik kedvenc és zenében épp az EAI a kedvenc.

Keith Rowe, Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide

A MetroGnóm legutóbbi műsorában Lucia H. Chung és Yuki Aida Color of Quantum című lemezéről volt hallható a W című tétel, a műsor itt hallgatható meg:

Odd Journey by Metrognóm on Mixcloud

Janek Schaefer

Feltaláló, építész, dj, producer, hangmérnök, hangszobrász stb. Hogyha létezik élő legenda az avantgárd kísérleti underground világában, akkor Janek Schaeferel kezdődik a sor. Többnyire egyedi és különleges zenészeket mutatunk be a műsorban és a blogon is egyaránt, akikről majdnem minden esetben elmondható, hogy saját stílusukban valami maradandót és rendkívülit alkottak, természetesen mindezt szuperlatívuszokban, ami a blog szerzőinek zene iránti elkötelezettségéből fakad. Ezért bocsi az egész banda nevében. Most is egy hasonszőrű óda következik.

Schaefer a valóságból táplálkozva alkotja meg a saját absztrakt zenei világát: kortárs, fura, utópikus vagy épp hagyományos. Ennek a zenének műfajba sorolása majdnem lehetetlen és teljes mértékben fölösleges, mivel minden lemez mögött egy teljesen más koncepció, élethelyzet vagy érzés rejtőzik, ami azért különbözteti meg Janek kiadott munkáit, mert mindet különböző módon állítja elő.
Már fiatal korában megszállottja volt a zajoknak és a mögöttük, bennük rejlő zeneiségnek. Aztán építészeti egyetemen kötött ki, egyetemista évei alatt alkotta meg a legmaradandóbb és formabontóbb projektjét: egy Self Storage című csoportos kiállításra, amelynek Brian Eno és Laurie Anderson volt többek között a kurátora, elküldött postán egy kazettás hangfelvevőt, ami az utazás alatt vételezte az érzékelhetőbb és hangosabb hangforrásokat (pl. a postai alkalmazottak kora reggeli káromkodásait), így a 15 órás utazásból lett 72 percnyi hanganyag. A „csomag” érkeztekor vált kész alkotássá, rögtön a kiállítás részévé vált, majd limitált változatban kiadták Recorded Delivery címmel. Brian Eno elmondása szerint a valaha megalkotott egyik legszellemesebb és legérdekesebb kísérlet a sound-art területén.

Ez a munka alapozta meg valójában Schaefer zenei karrierjét, amely fáradhatatlanul a mikro- és makrohangok tanulmányozásából, természetüknek megismeréséből áll. Idővel a legelismertebb kortárs Musique concrete-alkotóvá nőtte ki magát, létrehozva saját stúdióját és kiadóját az audiOh!Recordingsot.
Hangkísérletei során építette meg a tri-fonikus lemezlejátszót, aminek három fejével egy időben tudja a felvett hangokat három féle módon manipulálni.Ez a kísérlete bekerült a Guinness-rekordok könyvébe is, mint a világ legsokoldalúbb zenelejátszója.

Schaefer és a tri-fonikus lejátszó

Mindehhez az apadhatatlan kíváncsisághoz és kreativitáshoz még hozzáadódnak a különleges field recording technikák. Ezzel az eszköztárral elméletileg minden létrehozható, amit kortárs hangkísérlet alatt értünk. Nem mellékes, ahogyan az elején is említettem, a koncepcionális gondolkodása Schaefernek, ami minden munkájának alapját képezi. Egyik legjellegzetesebb munkáját, az Extended Play című hanginstallációt első gyermekének születése inspirálta, azaz a történet ennél természetesen érdekesebb. Párhuzamot vont a modern londoni kényelemben és biztonságban szülő anya és saját édesanyja között, aki közvetlen veszélyeknek kitéve a varsói bizonytalan, harsány világban szülte meg fiát. Alapul egy második világháborús lengyel katonadal szolgált, amelyből írt egy 10 perces kamarazenei művet csellóra, zongorára és hegedűre. Ezt bakelit lemezekre felvette és a térben elhelyezett háromszor három számú lejátszón lejátszotta. A lejátszókra mozgásérzékelőt szerelt, amelyek leállították és elindították a felvételt, valahányszor egy látogató elsétált mellettük. Az eredmény ép ésszel felfoghatatlan, mert valójában a mű ötször született újra, míg véget ért: átírás, vételezés, lejátszás, a lejátszás megszakításaival létrejövő, időeltolódásokból születő végeredmény, majd mindennek az albumra szerkesztése, ami megint egy külön história, ugyanis szerette volna, hogyha a felvétel minél hitelesebben tükrözte volna az installáció és élő performansz jellegét.

Az Extended Play performansz

Janek Schaefer – Vinyl Cello Duo

Az album öt dalt tartalmaz: a hangszereket egyenként, amint a lejátszott anyag folyton meg-meg szakad, az egész performansz hanganyagát egészben Acoustic Ensemble címmel, amely a legjellegzetesebb tétel az albumon, abból kifolyólag, hogy gyakorlatilag a látogatók szabták meg az elemek egyenkénti hosszát és eltolódását, létrehozva egy teljesen új végterméket (így lett a mű 24 perc hosszú). A végére felvett és összevágott néhány rádiós zajforrást és kódolt üzenetet, ami egyenes utalás a Conet Projectre, ezzel húzva alá a koncepció üzenetét.

Janek Schaefer – Acoustic Ensemble

Lassan regényt lehetne írni a teljes munkásságáról, de hadd említsek még meg kettőt, egészen röviden:
Philip Jack avantgárd lemezlovassal közösen felvett hanganyaguk, a Songs for Europe két hatalmas történelmi erőt állít egymással szembe és egymás mellé. Athén és Isztambul múltját és jelenét különböző, a helyszínen felvett hangokból, archív zenei részletekből tették össze, természetesen lemezlejátszókon. Schaefer drónos világa és Phil őrült dj-technikája domborítja ki a több évszázados vérfolyót, két birodalom tündöklését, bukását, múltját és jelenét. Kihagyhatatlan.

Charlemagne Palestine-t már ismerhetitek a műsorból és a blogról is. Kettejük zenei filozófiájának találkozása önmagáért beszél úgy gondolom.

Egy kísérleti zenei génpörkölt – így tudnám leginkább jellemezni Schaefer munkáját.
Félkegyelmű zeneprosti. Így éreztem magam, amikor lemaradtam az október 4-i pesti fellépéséről.
Ja, és egy érdekes felfedezés: Janek Schaefer a Transindex portugáliai képriportjában.

Az aktuális műsor zenéiből készült mix:

A Theory of Loneliness by Metrognóm on Mixcloud

Richard Skelton

Richard Skelton folytatja azt az irányt, amit 2009-ben a Landings lemezzel elkezdett: az észak-angliai vad tájak továbbra is sóhajtoznak Skelton legújabb albumán, a Form Themselves Into Streamsen.

Ismét egy olyan zenészről van szó, aki messze túllépte a klasszikus műfaji határokat és egy olyan csúcsra vergődött fel, ahol teljesen egyedül áll. Számomra legalább mindenképp egyedülálló az, amit ő eddig művelt, úgy a zene, mint egyéb művészeti ágak terén is. Merthogy amellett hogy zenét szerkeszt, Skelton nemegyszer villogtatta tehetségét íróként is, nem beszélve a képzőművészeti alkotásairól, amelyek nélkülözhetetlenek ahhoz a zenei élményhez, amelyet a hallgatói számára szánt. Ezek a sokféle művészi megnyilvánulások ugyanis nem elválasztandók, hanem legtöbb esetben azért születnek, hogy kiegészítsék egymást. Ez látható a Landings esetében is: a lemezhez egy könyv is párosult, amelynek címe megegyezik a lemezével és Skelton személyes blogján található leírás szerint e könyvben egymásba fonódik a művész narrációja a tájéval, annak topográfiájával, történelmével és helységneveivel.

Landings

Azért is érdemes előbb a Landings lemezről beszélni, mert igazából ennél talált rá saját hangjára és ahogy már említettem, minden, amit azóta alkotott, ennek a folytatásaként fogható fel. Itt fellelhető elsődleges formájában az a fájdalmasan őszinte pátosz, amely jellemzi egész eddigi munkásságát. Skelton 2005-ben, a felesége elhunytát követően kezdett el zenét komponálni. Mondhatni, hogy a zenében lelt menedékre a felmérhetetlen tragédia elől. Létrehozta a Sustain-Release kiadót, a legelső lemezeit saját maga adta ki olyan nevek alatt, mint Heidika, A Broken Consort, Carousell, Riftmusic vagy Clouwbeck. Az itt megjelent lemezeket pedig posztumusz együttműködéseknek nevezett, mivel ezek esetében a felesége műalkotásait használta fel lemezborítóként.

Elsődleges szándéka az volt, hogy a bizonyos helyekhez fűződő emlékeit próbálja zenében felidézni és megörökíteni. Az a keserédes nosztalgikus hangulat pedig, amely az emlékekhez kötődő elkötelezettségéből fakad, mindmáig érzékelhető a szerzeményein. A hely és emlékezet közti viszony kérdése több szinten is megmutatkozott nála, sőt, Skelton odáig fokozta, hogy a felidézendő tájékról különböző természeti leleteket gyűjtött: fadarabkákat, tobozokat vagy faleveleket és beillesztette őket a lemez csomagolásába. Az őt körülvevő észak-angliai vad természet kifogyhatatlan forrás számára, amelyből örökösen ihletet merít. Egy folytonosan visszatérő motívum nála a folyam, az a szerény természeti erő, mely néhol képes életre kelteni Nyugat-Pennine kietlen tájait.

Dobozos összeállítás

Alapvetően akusztikus hangszereléssel éri el azt az összetéveszthetetlen hangzást, ami minden egyes projektjéből kisugárzik. Preferált hangszere a hegedű, de multiinstrumentalista révén hasznát veszi az akusztikus gitárnak is, mely egy rusztikus szférába emeli hangzásvilágát. A háttérben néhol a zongora hangja is fellelhető, de az csupán kiegészítésként szolgál és soha nem veszi át a vezérhangszer szerepét. A vonóshangszerek finom rezgései azt az érzést keltik, hogy bármelyik pillanatban a csendbe veszhet el az egész, bár végül mindig kitartanak a dal végéig.
Azt is meg kell említeni, hogy zenéjét gyakran ötvözi a közvetlen környezetéből felvett hangokkal (field recording) és ezáltal tökéletesen megeleveníti a nyirkos láprétek elővilágát.
Noha alapjában véve egyszerűség jellemzi a zenéjét, a végtelen drone-szerű hangrétegek képtelenné teszik a kibogozását. Ilyen szempontból az ambient és a drone műfajaihoz áll legközelebb, bár sokan a kortárs komolyzenéhez sorolják be, amivel én személy szerint nem értek egyet.

Ami a legfrissebb lemezét illeti, a Form Themselves Into Streams (Folyamokká változtatják önmagukat) nem hozott nagy meglepetéseket számunkra, viszont nem is veszített egy cseppet sem minőségéből, tartja ugyanazt a szintet, amit a Verse of Birds (2012), vagy akár a Landings (2009) elért. Ez így teljesen rendjén van és nincs különösebb okom panaszra, még nem mondhatom azt, hogy elegem van ebből a már megszokott hangzásból, ami tőle várható. Eddig mindegyik lemez között voltak árnyalati eltérések, bár azért kíváncsi vagyok, hogy meddig fogja bírni követni ezt az ösvényt. Egy idő után csak le fog kelleni térjen. Elmondása szerint az albumon található dalok már 2007 és 2008 között megíródtak és eredetileg egy hosszú zeneszámot képeztek, de 2013-ban újra elővette és átdolgozta őket, végül pedig egy öt részre felosztott formában jelentek meg. Ez magyarázatot ad arra, hogy miért ennyire szokatlanul rövid a lemez, csupán 33 perces. Emiatt könnyen többször is újrahallgatható és bár már számtalanszor megtettem, még nem vettem észre, hogy veszített volna valamit is hatásából. Tehát ha ez elnyeri tetszésed, akkor nagy az esélye annak, hogy Skelton többi szerzeményei is fognak tetszeni.

Mellesleg ebben a listában kapott helyet Richard Skelton legfrissebb lemeze.

Radian és a jobbszélen: Howe Gelb.

Most megpróbálok legalább valamennyire tényszerű maradni és nem fogom azt mondani, hogy a legzseniálisabb, legjobb zenekar az amiről, most írni fogok. Egyszerűen csak annyit állítok, ami még valamennyire igazolható is: a Radian egy fenemód különleges zenekar.

A zenekar 1996-ban alakult Ausztriában három igencsak az avantgarde elképzelésekkel flörtölő zenészből. Martin Brandlmayr dobos, vibrafonművész, vágó és hangszerelő az alapító tag, aki az elektroakusztikus zene kedvelői számára nem ismeretlen. A zenekarból mostanra már kilépett Stefan Németh gitáros és szintetizátoros, de John Norman basszer továbbra is maradt. Már Németh helyébe Martin Siewert lépett, aki nem csak a Radianon ténykedik velük, hanem Brandlmayrrel közösen megjelentették az egyik legkülönlegesebb EAI-lemezt is – ez volt a Too Beautiful to Burn.

A Radian zenéje mindig John Cage filozófiájára emlékeztetett Főképp abban, hogy mennyire precízen mérik ki az általuk előadott hangok közti szüneteket. Emlékezzünk Cage azon előadásaira, amelyeknek kottákat szerkesztett és stopperórával mérte az előadását, előre tudva, hogy mint kell mondani 5 perc és 15 másodperckor és mi mást 5 perc és 2O másodperckor, leállva és újbólkezdve, ha túl korán vagy túl későn ért el a szövegben oda. Hasonlóképpen a Radian esetében is, addig fokozzák ezt a már amúgy is közel orvosi precizitást, mígnem a zenéjükben a szünetek szinte fontosabbá válnak, mint maguk a hangok, így lesz a csend fontosabb, mint a zene. Már az első albumukon megfigyelhető ez a hozzáállás, de igazából a második Rec.Extern című lemezük az, ahol először a csúcsra vitték ezt a stílust.

Zenéjük egyszerre minimalista, mégis dúsgazdag különféle hangokban, hangzásokban, amelyek ugyancsak teljesen egyediek. Nagyon kifinomultan keverik a velejéig hús-vér élő basszusgitár + dob és a végtelenségig rideg torzított gitár + elektronika felállást, ami első hallásra egy befejezetlen lemez hangzásának érzetét kelti, ám mégis minden kristálytiszta, az utolsó percig lekerekített, kidolgozott és megalapozott. Ezt a kontrasztot erősíti a keverés is, rátesz egy lapáttal ugyanis a basszusgitár + dob szekció abszolút vastagon, térbelien, hogy úgy fogalmazzak: zsírosan szól, tökéletesen beleilleszkedik az ember hallójárataiba, míg az elektronika + torzított gitár páros koponyatörően szárazan, ridegen, porosan szól, mintha kint hagyták volna a sivatagi napon, hogy az elképzelhetetlenségig kiszáradjon. Ez a paradox hangzás támasztja alá a végletekig kicsontozott és letisztított stílusukat, amelyben olyan műfajok keverednek, mint a rock, jazz, post-rock (nem a léleksimogató, édi-bédi, hanem a száraz, távolságtartó, erőteljes formája). A korai lemezeiken élőben, hangszereken játszott IDM-hatású témáik mára roppant komplex fúziós avant-jazz-elektronika monolitté váltak.

Ahogy eddig is minden lemezükön újítottak valamit, úgy az új lemez is tartogatott meglepetést, nem is akármilyet. Mindeddig a Radian úgy játszott post-rockot, hogy az érzelmektől általában már a csöpögősségig túlcsordult műfajba semmi emberre jellemző vonást nem engedtek. Zenéjük mindig is rideg volt, távolságtartó, idegen, nehezen emészthető és minden élő hangszer ellenére nagyon is gépies hatású. Számomra viszont mindezek vonzerőt jelentettek és nem taszító okot. Most azonban nem csak hogy némi emberi karaktert kezdtek adni a zenéjüknek, hanem egyenesen az emberi hangot és ennek alapból tartalomteremtő jellegét építették zenéjükbe. Nagyon is konkrét tartalomról beszélünk, ugyanis szöveggel ellátott énekről van szó, mégpedig Howe Gelb előadásában. Gelb az Americana és a country stílusok William Burroughs-a. Ahogy Burroughs volt az egyedüli beat, aki igazán sötét helyekre és radikális túlzásokba el mert menni, amelyekről Kerouac vagy Ginsberg még csak álmodni sem tudott volna, úgy Gelb is messze túllép a country és Americana zene Springsteen klónjainak hadán. A témák, amelyekkel foglalkozik messze emberibb dolgokról szólnak, mint az amerikai élet, a déli államok szépsége, a föderatív múlt siratása, miközben a zenéje annyira amerikai, mint az almás pite vagy a hamburger. A Radian jól választott alkotótársat magának: legalább annyira radikális fickó, mint ők maguk.

Gelb munkásságát mindössze szöveg tartalma miatt és hozzáállása kapcsán szerettem, de a zenéje nem az én világom. Viszont az új Radian lemezen a zene száz százalékban Radian, Gelb csak a szövegeket és a maga radikalizmusát hozta. A Radian verses Howe Gelb (igen, verses, nem versus) lemez talán az egyik legarcbamászóbb lemeze a zenekarnak, de nem a rock zenében annyira tipikus keménycsávó, férfi(asság)-centrikus formában, ahogy ezt sajnos megszokhattuk a legtöbb zenekartól. A Radian teljesen egyedien közelíti meg ezt a témát és a zenét, saját paradox jellege és széttördeltsége adja minden hangerejét, minden erejét, minden tomboló zaját, minden kontrollált káoszát. Nekem mindig Hajas Tibor performer sorai jutnak eszembe róluk, amelyeket a Virrasztás című performanszának szövegében írt: „Törékenységem totális tudatától vagyok sérthetetlen.” Talán ez a mondat lehetne a tökéletes leírása annak, amit a Radian zenében kifejez. A törékenység, a paradoxon, a szétziláltság zenébe öntése, amelynek olyan hatása van, mintha a zene egyik felét a próbateremben hagyták volna, a másik felét a stúdióban és a lemezre mindössze öt százaléka került volna: a leghangosabb, legkínosabb törékenység. Erre az alaphangulatra épít rá Howe Gelb még egy omladozó erődöt a maga szintén széttördelt és széttördeltségről szóló szövegtöredékeivel, amelyeket az általa eddig megszokott stílusnál is halványabban, melankolikusabban ad elő.

A Radian verses Howe Gelb lemez Saturated / Saturated beyond dala:

A Radian számomra az egyik legkedvesebb zenekar, ami elsősorban annak köszönhető, hogy bármihez, amihez hozzányúlnak, teljesen átitaják a saját stílusukkal. Az általuk használt stílusokat más is keverte, de ennyire lecsupaszítva, kicsontozva az abszolút minimális és esszenciális lényegükig, szinte az őket alkotó hangok közti szünetekig még eddig soha senki. A Radian zenéje az egyik élő példája annak az amúgy csupán adott kontextusokban igaz kijelentésnek, hogy a lényeg mindig egyszerű, hiszen az egyszerű lényeg mindig is komplex rendszereket takar. Az ő esetükben hangok, hangzások, témák, hozzáállások komplex rendszerét takarja, amelyet azonban egyetlen egyszerű, és precíz, szikár zenévé szerkesztenek.

A Radian igazi ínyencség, a szó legklasszikusabb értelmében, de ez nem szabad senkit eltántorítson tőlük, különösen az új lemezüktől nem, amely olyan érdekes fejlődési irányokat mutat, amelyekre szerintem senki sem számított tőlük. Ez a kiszámíthatatlanság a zenekar kontrollált káosza és egyben a legnagyobb vonzereje.

Ismét egy rendkívül pozitív hangvételű kritika következik, mert valahogy így dobta a gép, hogy egyre nagyszerűbb projekteket kell bemutassak. Az alábbiakban az említett kiadó legutóbbi koncepcionális kiadványáról írok néhány sort, és fontosnak tartom megjegyezni, hogy a cikk leghasznosabb célja, hogy szolgáltatja az eddig egyedülálló online felületet, ahol néhány hanganyag végighallgatható, ugyanis első kézből, a kiadótól kaptam hanganyagot.

A Wist Rec. ír-kanadai kiadó bármilyen mércével mérve is a legegyedibb, legkülönlegesebb és legkevésbé népszerű kiadók közé tartozik. Minderről nem a végtermékek gondoskodnak, hanem a kiadó filozófiája, azaz az egyszerűség, a természetesség, az eredetiség és alázat az analóg zenei eszközökkel szemben. Éppen ezért nem igazán van náluk leszerződött művész, többnyire egy-egy munkát gondoznak előadónként. Olyan neves zenészeket sorakoztat a kiadó archívuma, mint a Tape Loop Orchestra, The Frozen Vaults, Loscil, Danny Norbury, stb. Amúgy nagyon nehéz információt találni róluk, sőt a saját honlapjuk is egy egyszerű blog, egyszerű bejegyzésekkel, ami felületével és nyers hangulatával már mindent elárul a kiadó által képviselt értékekről. Azaz majdnem mindent, hiszen a kiadványok egyenként mind külön koncepciót képviselnek az esetek legnagyobb többségében, ugyanakkor egy dolog közös bennük: az egyszerű hangzás, a zene textúrájára fektetett nagyobb hangsúly és a koncepció kiemelt fontossága. Több projektet is meghirdettek már, amelyekbe több előadó is beszállt. Ilyen például a The Book Report Series, amely esetében a zenészek egy általuk választott klasszikus regénynek vagy novellának alkották meg a zenéjét, nem az érzelmek, hanem a textúrák mentén. A textúrákra fektetett rendkívüli hangsúly amúgy csak egy kiadvány esetében maradt el, a Wist Ed. névre keresztelt pályázatban az a kikötés, hogy minden résztvevő előadó vagy banda egyetlen nagyon fontos és meghatározó élethelyzetet vagy munkafolyamatot kell hangokba szerkesszen. Az első szerzeményért a Fan felelt a Songs for Marie Bashkirtseff című anyaggal melynek háttere, koncepciója és hangzása külön cikket érdemelne, ezzel azonban várunk a következő lemezig, amelyről az Aidan Baker alapította doom-drone duó, a Nadja felel.

Egész hosszan tudnék áradozni a nagyszerű kiadványokról, amelyek a Wist Rec.-hez köthetők, de most az egyik legutóbbival szeretném folytatni, amely az írás alapját is képezi, és amely valójában mindent elmond a kiadó filozófiájáról, amit eddig kihagytam. A The Unofficial Countryside egy hétlemezes koncepcionális válogatás, amelyhez az alapakkordot Richard Mabey újságíró, rádiós, szerkesztő ’73-ban megjelent azonos című útinaplója adta. Mabey a vidéki élet megszállottja volt, élő kapocs kultúra és természet között; olyan orgánumoknak dolgozott, mint a BBC, a The Times, The Guardian, stb. A The Unofficial Countryside a városi terjeszkedés nyomvonalait követve, a nyomorban és gazban kereste az életet, burjánzó síneken, aknamezőkön és elhagyatott épületekben kutatott a szépség után.

Richard Mabey

Mabey munkáját alapul véve a kiadó megszerkesztett egy hét részből álló zenei útinaplót, amely hangba foglalja az urbanizáció nyomait, de nem a nyomort és az elmúlást emeli ki, hanem a túlélést, a láthatatlan szépséget, az apró mozzanatokat. A projektben részt vevő hét előadó bejárta a saját útját, általuk választott kihalt városok menti területeken vagy épp a városok elhagyott negyedeiben, majd ehhez készítettek hangulatképeket 20-20 percben. A Ruhe barangolása a Heritage címet kapta: a városnegyedek észrevétlen lakóit, a madarakat emeli ki környezetükből, hangsúlyozza fenségességüket és magányukat egyaránt. Mint ahogy a legtöbb Wist Rec. kiadványban, itt sem maradhat el a field recording, ami a hanganyag alapját képezi, mindezt pedig színezi Bryan Ruhe ambient eszköztára: különböző „tape” technikák és élő hangszerek digitális processzálása. Már az első 20 percen érződik az a rendkívüli finomság, ahogy a különböző szerzők hozzányúlnak hangokhoz, érzelmekhez, hangulatokhoz.

Ruhe – Heritage

Ian Hawgood a London és Tokyo között ingázó folktronika zseni ezúttal is az oldschool eszközeihez nyúl. Tokyo zúgait zenésítette meg négy részben szintén filed recording technikákat és 4-track tape technikát alkalmazva, ami az ’50-es években szolgált szimultán hangfelvételek készítésére. Ez is nagyon mély és gondosan szerkesztett ambient világ nagyon finom hangfelvételekkel, mint a tücsökhangba komponált metrófék hangja.

Ian Hawgood – Four Parts One,One Parts Four

A dél koreai Sima Kim magnószalag technikákat alkalmazva alkotta meg a szett legnyugisabb mozzanatát. Az idő múlását és leállását szerkesztette egy rendkívül kellemes, hömpölygő ambientbe. Ilyenszerű nyugodt, precíz ambient minimalizmust rég nem hallottam. Érdemes megjegyezini, hogy a fiatal koreai srác célja mindig is az éberség hangjai csendjei közti részek megalkotása volt. A kis keleti John Cage.

Sima Kim – Music For Stints

Ezt a hanganyagot bocsátotta rendelkezésemre a kiadó, de ezzel a hárommal sem tudok betelni. A további négy hanganyagból egy-egy részletet meghallgathattok az alábbi lejátszóban. Nacht Planck, Sub Loam, Sxa Ormbjüment és Gentlemen részei is híven követik a fent említett és hallott zenei finomságot, az érzékeny textúrák vonalait és a természetes, egyszerű hangalkotás technikáinak használatát.

Az sem mellékes, hogy a kiadványt kézzel készített fa dobozban, hét, egyenként szintén kézzel készített és égetéses módszerrel díszített fa CD-tokban terjesztik, természetesen csökkentett példányszámban (melyből egy remélhetőleg úton van a polcom fele). Amúgy az összes kiadványuk egyedi és kézzel készített. Figyelemre méltó a kiadó, hiszen elsősorban nem zenéivel, hanem hozzáállásával vált igazán különlegessé: kézzel fogható, egyszerű, földszagú és mindenek előtt alázatos.

Oren Ambarchi LIVE

Ha zenéről van szó, számomra Stéphane Picq első Dune játékhoz készített elektronikus zeneműve idézi meg a gyerekkorom. Bár az alábbi írásom elsősorban nem róla, hanem Oren Ambarchiról szól, de Picq is szerepel benne.

Picq a fentebb említett elektronikus zeneműve az azonos című David Lynch-film laza adaptációja, hallgassuk is meg bemelegítőként.

Oren Ambarchi egy iraki zsidó családból származó ausztrál zeneszerző, előadó, akit nem véletlenül tartanak multihangszeresnek, noha leginkább az elektromos gitárt és a különböző ritmushangszereket használja kompozícióiban. Eredetileg dobosként kezdett zenélni különböző Sydney-körüli free jazz zenekarokban, valamint több évig tagja volt a Phlegm nevű noise zenekarnak Robbie Avenaimmal együtt. Szintén ketten szervezték éveken keresztül a What is Music Festivalt, amelyre különböző elvetemült kísérleti előadókat hívtak meg azzal a szándékkal, hogy ismertebbé tegyék ezen műfajokat. Kollaborált a Sunn O)))-drone legendáival azok Black One, Oracle és Monoliths & Dimensions című lemezein és azóta is gyakran fellép koncertjeiken plusz gitárosként, ami még vastagabbá teszi a Sunn O))) amúgy sem szellősségéről ismert zenéjét. Megjelentetett két drone-doom-noise lemezt Csihar Attila és Greg Anderson segítségével életre keltett Burial Chamber Trio név alatt, valamint Csihar Attilával és Stephen O’Malley-vel létrehozták a Gravetemple drone metal-doom projektet, amely három lemezt ért meg feloszlása előtt. Azonban egyik korábbi lemeze sem készíthetett fel senkit arra, amit a Quixotism című új lemezén lehet hallani, ugyanis Ambarchi egyáltalán nem fél kilépni a saját árnyékából.

A lemezcím már árulkodó, ugyanis a „quixotism” szó egy olyan eltúlzott idealizmust jelöl, amely nem vesz számításba semmiféle gyakorlatiasságot, realitást vagy lehetőségszámítást, illetve egy olyan eltúlzott lovagiasságot, amely vakon cselekszik a körülmények tekintetbe vétele nélkül. Természetesen a kifejezés a Miguel de Cervantes Saavedra által megalkotott Don Quixote lovag nevéből származik, aki annyira idealista és lovagias, hogy a „szélmalomharcot vívni” kifejezés is általa terjedt el a magyar nyelvben. Mindehhez nagyon talál már a lemez borítója is az úribbnál úribb fehér, vasalt gallérokkal. Már a borító sejteti a hanganyag megfoghatatlanságát, elvontságát, ám mégis kifinomult koncepciózus jellegét.

Kevesen számítottak erre a kifinomultságra azok után, hogy Ambarchi elmondása szerint a lemez megírásakor a „klasszikus elektronikus zenék” voltak rá hatással, amelyek túlnyomó része, legalábbis még a hetvenes, nyolcvanas években, mainstreamben és az undergroundban egyaránt, kifejezetten horzsolóak, arcbamászóak és hangosak voltak. Jó példa erre a már említett Picq Dune munkája is, noha az már kilencvenes évek elején született, de hatásaiban visszanyúl sokkal korábbra, a Kraftwerk előtti időkbe is. Amikor először elkezdtem hallgatni az albumot, azonnal Picq jutott eszembe, bár zeneileg kifejezetten kevés közük van egymáshoz, viszont hangulatilag és némely téma megközelítésében rokonságot érzek. Mindkettő hasonlóan koncepciózus mű, még ha Picq-nek könnyebb dolga is volt, hiszen adva volt egy virtuális játék, egy film és egy könyv, amire felépíthette a maga zenei világát.

A zenének két alapvető eleme van, amelyek narratív szálként végigvonulnak a lemezen: az egyik a különböző perkuciós hangszerek keltette ritmus, a másik pedig az elektronikus „pulse”, avagy lüktetés. Ez a kettő folyamatosan végigkísér(t)i a művet, erre épülnek rá a különböző egyéb hangok, hangszerek, zenefoszlányok, mint John Tilbury visszafogott zongorajátéka, Crys Cole kontaktmikrofonnal létrehozott mikrohangjai, Eyvind Kang brácsái, Jim O’Rourke szintetizátorai, U-Zhaan tablái, valamint az Ilan Volkhov által vezényelt Icelandic Symphony Orchestra roppant ízlésesen beépített és nem domináló témái. Nagyon sokan foglalkoztak már az elektronikus és élő hangszerek, hangszerelések keverésével. Úgy gondolom, hogy nagyon, de tényleg nagyon kevesen tudták olyan organikusan és olyan természetesen megoldani ezt, mint Ambarchi és társai.

A lemez két éven át, különböző helyeken készült, amelyek egyszerre field recordingként is működnek. Példának okáért az izlandi szimfonikusok is élőben vannak felvéve a tér hangjaival együtt, Crys Cole is engedte beszivárogni a térhangokat a kontakmikrofonjain át és így tovább mindegyik alkotó – ám a lemez felvétele alatt nem találkoztak egyszer sem. Ezáltal az egész lemez egy heterogén „multiteret” hoz létre, amely nem köthető egyetlen stúdióhoz sem és így minden közös jellemzőjük valamint narratív száluk ellenére a különböző tételek igencsak eltérnek egymástól hangzásban és hangszerelésben. Ez természetesen relatíve érthető, hiszen az egész mű fejlődésének és kibontakozásának ezek is alá vannak rendelve. Ambarchi elektronikus gitárját többféle módon is használja: pengeti, vonóval játszik rajta, kontaktmikrofonnal, körömmel és így tovább, amely így fontos részét képezi a hangzás egészének.

Oren Ambarchi nem véletlenül tartozik a legnagyobbak közé. Eddigi munkái is biztosították számára ezt a kitüntetést, annál is inkább, hogy általában bekategorizálták az ambient műfajba, bár ez nem volt rá jellemző, igaz valóban saját művei csendesek, kifinomultak és lassan kibontakozóak. Elég a Sunn O)))-kollaborációkra, a Burial Chamber Trióra, a Gravetemple-re vagy akár a Quixotismre gondolni: ez viszont valami sokkal, de sokkal több, mint egyszerű ambient. Ambarchi mindig is hagyta a hangokat először önmagukban hatni, majd beépülni lassacskán egy koncept egészébe, amely már munkássága elejétől jellemzője, és amely hagyomány Cage munkásságáig vagy akár még korábbi időkre is visszanyúl, zeneelméleti és filozófiai értelemben is. Pontosan ezért emlékeztet gyerekkoromra, mert Picq munkájára való emlékeztetés által visszahoz valamit, amit nagyon vártam, hogy visszahozzanak a kortárs elektroakusztikus zenékbe, ám mégis úgy, hogy nem izzadtság- vagy naftalinszagú az egész, hanem jövőbe néző, haladó, és legalább olyan távoli hullámokat gerjesztő, mint azok a hagyományok, amelyekből táplálkozik.