Machinefabriek – Drum Solos

A Machinefabriek néven alkotó Rutger Zuydervelt 2006-os első hivatalos lemezének megjelenése óta csak úgy ontja magából a kiadványokat, szólólemezek, kollaborációk, filmzenék hada áll már a háta mögött.

Egyik interjújában beszél arról, hogy nem szeretné, ha erre a hatalmas korpuszra egységes masszaként tekintenének, szerinte érdekesebb, ha minden kiadványát annak saját igényei, saját feltételei szerint közelítik meg. „Inkább szeretném meglepni az embereket, mint felépíetni egy egységes életművet.” – mondja. Emiatt a kijelentése miatt felmentve éreztem magam a kötelesség alól, hogy behatóbban megismerkedjek Zuydervelt munkásságával, így beértem egyik tavalyi lemezének, a Drum Solosnak meghallgatásával.

Rutger Zuydervelt

Mint a fentiekből is kitűnik, Zuydervelt neve eddig teljesen ismeretlen volt számomra. Azoknak, akik még hozzám hasonlóan vannak ezzel, elmondom, hogy egy holland, képzőművészeti egyetemet végzett zenészről van szó, aki eredetileg grafikusi tevékenysége mellett hobbiból kezdett zenét írni, ma viszont már a zenélésből él. (Lemezeinek borítóit természetesen még mindig magának készíti.) Kompozícióit leginkább az ambient, a drone, a noise, meg az elektroakusztikus címkékkel szokták illetni. Már ennyi előzetes információból is sejthető, hogy becsapós címe ellenére a Drum Solos nem virtuóz ritmusképletekről fog szólni, hanem sokkal inkább egy dobfelszerelés kínálta hangzásokkal való kísérletezésről. Ezt az előfeltételezést minden kétséget kizáróan erősíti meg egy, a Headphone Commute számára készített kiváló mix, amelyben Zuydervelt kedvenc dobosainak zenéit válogatta össze. Ebben Ringo Starr vagy John Bonham helyett olyan nevek tűnnek fel, mint Eli Keszler vagy Will Guthrie.

Machinefabriek – Drum Mix by Headphone Commute on Mixcloud

Velünk ellentétben Zuydervelt viszont saját bevallása szerint nemhogy virtuózan, de szinte semennyire nem tud dobolni. Ebből is következik, hogy amikor kibérelt magának egy dobszettet, elsősorban nem a benne szunnyadó ritmikai, mint inkább texturális lehetőségek érdekelték. Különböző hagyományos és kevésbé hagyományos megszólaltatási technikák segítségével külön-külön „feltérképezte” a szett egyes elemeit, begyűjtötte a keletkezett hangokat, majd ezekből utólag rakta össze, építette fel a „szólókat”. Szólók, mert egy szám csak egyetlen elem hangjait használja fel. (Sorrendben: hi-hat, cin, pergő, lábdob és cin megint.)

Az akusztikus megszólalás és az elektronikus utómunka organikus összefonódása szerintem a lemez legnagyobb erőssége. Nem nagyon lehet eldönteni, hogy a kettő között hol van a határ, így az egész anyag egy köztes, nem is teljesen természetes, nem is teljesen mesterséges térben lebeg. Az eldönthetetlenségre talán a legjobb példa a lemez legrövidebb száma, ami elvileg a lábdob hangjait használja fel, de minden van benne, csak döngő basszus nincsen. A kezdő ciripelés nyilvánvalóan modulált hang, de hogy a zörgés, kaparás hangjai mennyire lettek utólag megdolgozva, azt csak Zuydervelt tudja megmondani. Én simán el tudom képzelni, hogy ha benyúlnék a lábdob belsejébe, és egy ütővel elkezdenék hadonászni, vázat, membránt nem kímélve, nagyjából ilyesmi hangokat kapnék. De ugyanez a helyzet a cinek kaparásával vagy vonózásával, a pergősodrony sifitelésével vagy az állványok megszólaltatásával is.

A hangok részleteiben simán el lehet annyira merülni, hogy a játékidő fél órája észrevétlenül elrepüljön. De annak is élvezhető lehet a lemez, aki nem kíváncsi arra, hogy vajon mi honnan származik. A nyújtott, hullámzó hangok és az apró rezgések, kattogások hangulat szintjén is megteremtik a lebegés, talajtalanság, a nyugodt feszültség érzését. Annak, aki így, inkább az ambient, mint az experiment felől szeretné megközelíteni a lemezt, kezdésnek leginkább a záró, kimért és magasztos Cymbal II-t ajánlanám.

Keith Rowe előadás közben.

A kísérleti zenék területén az EAI, avagy az (e)elektro-(a)kusztikus (i)mprovizáció, első hallásra olyan, mint a sivatag. Ám egy kis türelmes és koncentrált odafigyeléssel, idővel felfedheti azokat a mélységeket és az életnek azon színeit, amelyet a sivatagban is csak a jártas és tapasztalt utazó vehet észre. Az ebben a cikkben szereplő hanganyagok esetében minden korábbinál fontosabb egy jó fülhallgató, vagy mélynyomó, mivel ezek esetében nem csak minőségi romlásról, hanem a zenék jellegének sérüléséről van szó.

Manapság igencsak divatos, már-már ideologikus azt állítani, hogy az embernek nincsenek kedvencei, legyen szó zenéről, filmekről, stb. Ez a már szinte nietzschei méretű tagadás voltaképp azt hivatott szavatolni, hogy az illető milyen lélegzetelállítóan változatos ízléssel rendelkezik, mintha ugyan egy vagy több jelleg a többitől való elkülönítése megszüntetné a változatosságot. Valaminek a precíz ismerete – ez esetben egy kedvencé a sok közül, valamint a kedvenc státusának okai – nem szab határt az ízlés szárnyalásának [sic!], mindössze annyit jelent, hogy valamivel komolyabban, átgondoltabban, racionálisabban közelítem meg az életem minden vetületét, többek közt, ez esetben, a zenei ízlésem. Nos, minden kísérleti zene közül ez áll a legközelebb hozzám, ez a kedvencem, amely a legtöbbek szerint mindössze üres zörej, mint például Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide Good Afternoon című tétele:

Maga a műfaj egészen John Cage 1939-es keltezésű Imaginary Landscape No. 1 című művéhez vezethető vissza, így nem meglepő, hogy már kezdettől fogva egy nagyon erős (zene)filozófiai oldala is volt. Ez a Cage-mű két változtatható sebességű bakelitlejátszóra, frekvenciamodulátorokra, cimbalomra és tompított zongorára íródott. Hangszernek számít a bakelitjátszó és a frekvenciamodulátor is, mivel hangot kelt, még ha nem-zenei hangot is ad ki; ez volt Cage és közvetetten az EAI legnagyobb zenefilozófiai újítása: többé nem voltak megvetettként száműzve a zenéből bizonyos hangok, amelyek alapvetően ugyanazokkal a jellemzőkkel és tulajdonságokkal rendelkeztek, mint elfogadott társaik, csak bizonyos kultúrtörténelmi eseményeknek köszönhetően „nem-zenei hangnak” voltak bélyegezve. Cage munkássága általában megkérdőjelezte már alapból egyáltalán a „zene” szó jelentését, akit mélyebben érdekel, utána lehet olvasni sok helyen (kezdetnek ez lesz a legjobb). Ez az oldala az EAI-nak, amelyet néha viccből a „nagy zeneszociológiai fordulatnak” lehetne nevezni, az egyik ok, amiért ez a műfaj az abszolút kedvencem.

Az EAI bármelyik ágát is vesszük, azok rendelkeznek egy olyan fajta tematikus és konceptuális kifinomultsággal, amelyet kevés műfaj képviselője mondhat a magáénak. Ez a műfaj az abszolút csúcsa annak, amikor minden hangnak, mindent mozzanatnak, sok esetben még a szerző a felvételekbe beszűrődő lélegzetvételének is súlya, oka és tartalma van. A legtöbb esetben a végletekig lecsupaszított mikrohangokról van szó, különösen a legposztmodernebb EAI művekben: azonnal felismerhető a hiteles háttérmunkával rendelkező vagy a csak megúszásként összetákolt darabok közötti különbség  (már ha lenne ilyen, ugyanis ez egy annyira underground, annyira ismeretlen műfaj, hogy nem igazán éri meg megúszásként használni, annyit nem lehet vele keresni). Ez a nagyfokú kifinomultság mellé, társul egy erős törékenység is, amely a szétforgácsolódásból származó változatosság lehetőségének örömét jelenti ebben az esetben. Ennek az elképzelésnek a csúcsa valósult meg a Keith Rowe és Sachiko M. által készített négy tételes Contact című műben, alább a lemez Oval című tétele hallható:

De miként lehet kedvencet választani egy olyan műfajból, amelyben nem léteznek beazonosítható dallamok, hangok. Mivel maga az EAI radikálisan másképp közelíti meg a zenét, így a hallgatónak is másképp kell megközelítenie azt, amit hall. Mivel az egyik legabsztraktabb zenei formával van dolgunk, amelynek, képzőművészeti megfelelője talán az Art & Language csoport vagy Joseph Kosuth-féle végletekig absztrakt konceptuális művészete lehetne, teljesen más kritériumok szerint kell megítélni. Ugyanúgy, ahogy a konceptuális művészetben sem érvényesek azok a hagyományos képzőművészeti és műelemzési kategóriák, mint a színvilág, az anyagszerűség, az ecsetkezelés stb., úgy az EAI-ban sem a dallam, a ritmus vagy az akkord szépsége a mérce. Érdekes módon azonban a képzőművészetből átkerült az EAI-ba az anyagszerűség, mint kritérium, amely arra vonatkozik, hogy a hallottakból mennyire ismerhető fel a hangok forrása. Ez igazán akkor válik lényegessé, amikor például Francisco Lopez úgy ad elő élőben, hogy a közönség közepén ül vagy áll az asztala körül, amelyen a hangkeltéshez szükséges eszközeit tartja, valamint annyira sötétben játszik, hogy csak ő látja amit csinál, a hallgatók mind koromsötétben ülve vagy fekve átadják teljesen magukat a hallottaknak.

A jó EAI mű egyik legfontosabb kritériuma az időmérték. Ez jelentheti azt, hogy ezeknek a műveknek van ritmusa, csak épp oly szinten van kinyújtva egy-egy szünet két hang között, amit az emberi agy már nem egy összetartozónak fog fel. Ennek a legjobb példája a fenti Keith Rowe/Sachiko M. munka mellett Richard Chartier Incidence című műve, de ugyancsak ajánlottak az ő vezetésével születő Pinkcourtesyphone anyagok is. A lemez címéhez hűen (esemény, előfordulás, történés) egész tartalma alatt a hangok mintha valóban mindössze előfordulnának, megtörténnének, anélkül, hogy a hallgatóra egyáltalán szükség volna, mint befogadói tényezőre. Ezek az EAI lemezek tökéletesen megvalósítják a természet analógiájaként a gibsoni értelemben vett kibertér aláfestő hangjait, amely mára már kitörölhetetlenül életünk része, a maga jóval több előnyével, mint hátrányával.

A műfaj másik központi jellemzője a mindenféle virtuozitás elvetése, legalábbis a szó hagyományos értelmében. Egy EAI műben nem fog soha feltűnni virgás szóló, mivel ezek a szerzők megpróbálnak eltávolodni mindenféle hagyományos megközelítéstől, így még ha használnak is hangszereket, ezeket módosítva, sajátságos eljárásokkal alkalmazzák, mint például Keith Rowe, aki a sok rácsatolt kábeltől kiborgnak tűnő preparált elektromos gitár koronázatlan királya a műfajon belül. Pontosan ebből kifolyólag sok esetben nem is lehet megmondani, hogy a végeredmény zenei hangszeren, valamiféle más hangkeltő tárgyon, frekvenciamodulátoron, esetleg mindezek ötvözésén keresztül jött létre. Így van egyfajta a zenétől elidegenítő, azonban a hallás élményét kiélesítő hatása. Más szerzők field recordingot adnak az EAI-hoz, mivel maga a műfaj az abszolút csendhez és térbeliséghez közelít, többen alkalmaztak üres terekben felvett hangokat vagy épp barlangban cseppkőformálódás hangját rögzítették, ami a természet és a kibertér fentebb vázolt viszonyát helyezi párhuzamba. Különösen igaz ez, amikor egy zárt előadóteremben hallunk cseppkőformálódást. Collin Olan Rec01 című alkotása például olyan hangokat is alkalmaz, amelyeket két mikrohangok rögzítésére alkalmas mikrofon segítségével vett fel. Egy 10 x 10 cm-es jégtömbbe fagyasztotta a mikrofonokat, majd az egészet leeresztette a Bajkál-tóba, végül pedig rögzítette az olvadás során hallható összes hangot, recsegést és az egyre gyakoribbá váló vízcsörgedezést, ahogy az közeledett a mikrofonokhoz.

Nagyon nehéz beszélni erről a műfajról, mert amint több kritikus is megjegyezte, nincs még egy szakmai terminológia, amely le tudná írni azokat a finom különbségeket, amelyek feltűnnek ezeken a hanganyagokon. Hogy tesz az ember szóbeli különbséget többféle kontrollált feedback frekvencia között? Egyelőre nem sikerült még senkinek. Ha nagyon röviden akarnám összefoglalni és leírni ezt a csodás műfajt, azt mondanám, amit Jeff Siegel: „Ez egyfajta inverz zajzene. Ha úgy képzeljük el a zajzenét, mint egy téglafalat, akkor az EAI a téglák közötti cement gipszöntőformája, egy benyomás, történés, esemény, egy fotónegatív, inkább csend, mint hang, az első lépés az abszolút csendtől a hang fele, a zaj lecsupaszítása egyetlen ezüstszalaggá, amelyet valószínűleg a végtelenségig nyújtanak ki.” Ez az oka, hogy számomra létezik kedvenc és zenében épp az EAI a kedvenc.

Keith Rowe, Sachiko M., Toshimaru Nakamura és Otomo Yoshihide

A MetroGnóm legutóbbi műsorában Lucia H. Chung és Yuki Aida Color of Quantum című lemezéről volt hallható a W című tétel, a műsor itt hallgatható meg:

Odd Journey by Metrognóm on Mixcloud

Oren Ambarchi LIVE

Ha zenéről van szó, számomra Stéphane Picq első Dune játékhoz készített elektronikus zeneműve idézi meg a gyerekkorom. Bár az alábbi írásom elsősorban nem róla, hanem Oren Ambarchiról szól, de Picq is szerepel benne.

Picq a fentebb említett elektronikus zeneműve az azonos című David Lynch-film laza adaptációja, hallgassuk is meg bemelegítőként.

Oren Ambarchi egy iraki zsidó családból származó ausztrál zeneszerző, előadó, akit nem véletlenül tartanak multihangszeresnek, noha leginkább az elektromos gitárt és a különböző ritmushangszereket használja kompozícióiban. Eredetileg dobosként kezdett zenélni különböző Sydney-körüli free jazz zenekarokban, valamint több évig tagja volt a Phlegm nevű noise zenekarnak Robbie Avenaimmal együtt. Szintén ketten szervezték éveken keresztül a What is Music Festivalt, amelyre különböző elvetemült kísérleti előadókat hívtak meg azzal a szándékkal, hogy ismertebbé tegyék ezen műfajokat. Kollaborált a Sunn O)))-drone legendáival azok Black One, Oracle és Monoliths & Dimensions című lemezein és azóta is gyakran fellép koncertjeiken plusz gitárosként, ami még vastagabbá teszi a Sunn O))) amúgy sem szellősségéről ismert zenéjét. Megjelentetett két drone-doom-noise lemezt Csihar Attila és Greg Anderson segítségével életre keltett Burial Chamber Trio név alatt, valamint Csihar Attilával és Stephen O’Malley-vel létrehozták a Gravetemple drone metal-doom projektet, amely három lemezt ért meg feloszlása előtt. Azonban egyik korábbi lemeze sem készíthetett fel senkit arra, amit a Quixotism című új lemezén lehet hallani, ugyanis Ambarchi egyáltalán nem fél kilépni a saját árnyékából.

A lemezcím már árulkodó, ugyanis a „quixotism” szó egy olyan eltúlzott idealizmust jelöl, amely nem vesz számításba semmiféle gyakorlatiasságot, realitást vagy lehetőségszámítást, illetve egy olyan eltúlzott lovagiasságot, amely vakon cselekszik a körülmények tekintetbe vétele nélkül. Természetesen a kifejezés a Miguel de Cervantes Saavedra által megalkotott Don Quixote lovag nevéből származik, aki annyira idealista és lovagias, hogy a „szélmalomharcot vívni” kifejezés is általa terjedt el a magyar nyelvben. Mindehhez nagyon talál már a lemez borítója is az úribbnál úribb fehér, vasalt gallérokkal. Már a borító sejteti a hanganyag megfoghatatlanságát, elvontságát, ám mégis kifinomult koncepciózus jellegét.

Kevesen számítottak erre a kifinomultságra azok után, hogy Ambarchi elmondása szerint a lemez megírásakor a „klasszikus elektronikus zenék” voltak rá hatással, amelyek túlnyomó része, legalábbis még a hetvenes, nyolcvanas években, mainstreamben és az undergroundban egyaránt, kifejezetten horzsolóak, arcbamászóak és hangosak voltak. Jó példa erre a már említett Picq Dune munkája is, noha az már kilencvenes évek elején született, de hatásaiban visszanyúl sokkal korábbra, a Kraftwerk előtti időkbe is. Amikor először elkezdtem hallgatni az albumot, azonnal Picq jutott eszembe, bár zeneileg kifejezetten kevés közük van egymáshoz, viszont hangulatilag és némely téma megközelítésében rokonságot érzek. Mindkettő hasonlóan koncepciózus mű, még ha Picq-nek könnyebb dolga is volt, hiszen adva volt egy virtuális játék, egy film és egy könyv, amire felépíthette a maga zenei világát.

A zenének két alapvető eleme van, amelyek narratív szálként végigvonulnak a lemezen: az egyik a különböző perkuciós hangszerek keltette ritmus, a másik pedig az elektronikus „pulse”, avagy lüktetés. Ez a kettő folyamatosan végigkísér(t)i a művet, erre épülnek rá a különböző egyéb hangok, hangszerek, zenefoszlányok, mint John Tilbury visszafogott zongorajátéka, Crys Cole kontaktmikrofonnal létrehozott mikrohangjai, Eyvind Kang brácsái, Jim O’Rourke szintetizátorai, U-Zhaan tablái, valamint az Ilan Volkhov által vezényelt Icelandic Symphony Orchestra roppant ízlésesen beépített és nem domináló témái. Nagyon sokan foglalkoztak már az elektronikus és élő hangszerek, hangszerelések keverésével. Úgy gondolom, hogy nagyon, de tényleg nagyon kevesen tudták olyan organikusan és olyan természetesen megoldani ezt, mint Ambarchi és társai.

A lemez két éven át, különböző helyeken készült, amelyek egyszerre field recordingként is működnek. Példának okáért az izlandi szimfonikusok is élőben vannak felvéve a tér hangjaival együtt, Crys Cole is engedte beszivárogni a térhangokat a kontakmikrofonjain át és így tovább mindegyik alkotó – ám a lemez felvétele alatt nem találkoztak egyszer sem. Ezáltal az egész lemez egy heterogén „multiteret” hoz létre, amely nem köthető egyetlen stúdióhoz sem és így minden közös jellemzőjük valamint narratív száluk ellenére a különböző tételek igencsak eltérnek egymástól hangzásban és hangszerelésben. Ez természetesen relatíve érthető, hiszen az egész mű fejlődésének és kibontakozásának ezek is alá vannak rendelve. Ambarchi elektronikus gitárját többféle módon is használja: pengeti, vonóval játszik rajta, kontaktmikrofonnal, körömmel és így tovább, amely így fontos részét képezi a hangzás egészének.

Oren Ambarchi nem véletlenül tartozik a legnagyobbak közé. Eddigi munkái is biztosították számára ezt a kitüntetést, annál is inkább, hogy általában bekategorizálták az ambient műfajba, bár ez nem volt rá jellemző, igaz valóban saját művei csendesek, kifinomultak és lassan kibontakozóak. Elég a Sunn O)))-kollaborációkra, a Burial Chamber Trióra, a Gravetemple-re vagy akár a Quixotismre gondolni: ez viszont valami sokkal, de sokkal több, mint egyszerű ambient. Ambarchi mindig is hagyta a hangokat először önmagukban hatni, majd beépülni lassacskán egy koncept egészébe, amely már munkássága elejétől jellemzője, és amely hagyomány Cage munkásságáig vagy akár még korábbi időkre is visszanyúl, zeneelméleti és filozófiai értelemben is. Pontosan ezért emlékeztet gyerekkoromra, mert Picq munkájára való emlékeztetés által visszahoz valamit, amit nagyon vártam, hogy visszahozzanak a kortárs elektroakusztikus zenékbe, ám mégis úgy, hogy nem izzadtság- vagy naftalinszagú az egész, hanem jövőbe néző, haladó, és legalább olyan távoli hullámokat gerjesztő, mint azok a hagyományok, amelyekből táplálkozik.

A legnagyobb örömmel támogatok mindennemű zenei mozgalmat, amely zászlajára tűzte a kortárs komolyzene rugalmas, hiteles és sokszínű ismertetését. Történetem főhőse nem sorolható ezek közé, azonban az a négy ember, akikkel kollaborál legújabb lemezén, a világ 21 legígéretesebb, fiatal kortárs zenei kvartettjeinek egyikét alkotják. Jacaszek (ejtsd: Jácásekk) és a Kwartludium közös munkája az új csodaszer, ezt pedig hétköznapjaim nyugtázásához használom az utóbbi időben.

Főhőst említettem, szántszándékosan. Nem csak ennek a történetnek a főhőse Michał Jacaszek, hanem a lengyel kortárs zene is méltán említheti titánjai sorában. Csak azért finomkodok, mert nem szeretek „legezni”, és a továbbiakban túl gyakran kellene.

Azt figyeltem meg, hogy a lengyel kortárs zenészek talán nyitottabbak a kollaborációra, mint európai társaik – ez kivétel nélkül m ajdnem mindenkinél megfigyelhető. Jacaszekkel sem az a zenész, aki kerülné a kollabokat, sőt, így ismerkedtem meg a zenéjével. A MetroGnóm első műsorainak egyikében, 2009 elején ő volt az egyik bemutatott különlegesség, Miłka Malzahnal közösen felvett, 2005-ös Sequel albumával. Ez különben a sung poetry műfajának egyik alaptételévé nőtte ki magát az évek során.

Azóta stabilan halad előre, egy általa meghatározott úton, ez a stabilitás pedig első sorban az eszközök nagyon tudatos és célszerű használatában, illetve zenéjének pontos szerkesztettségében áll, nem is beszélve a műfajok közti bátor átjárásról. Michał munkája az elektroakusztika lengyel tankönyve, én pedig rengeteget tanultam ebből a könyvből, amit ha olvasni kezd az ember, iszonyú nehéz letenni. Nem látom azt, hogy fontos lenne számára, hogy hova sorolják. Ez abból is tisztán látszik, hogy nem igazán ragaszkodik egyetlen kiadóhoz: bár legtöbb munkája a Gustaff Records lengyel kiadónál jelent meg (ennek legfőbb oka, hogy független és közel van), megjárta magát a már – ezen a blogon is – sokat emlegetett Miasmah kiadónál is, most meg az új hanganyaggal a Touchnál kötött ki.

Jacaszek és a Kwartludium felvétel közben

Legértettebb munkájának a Treny lemezt tartják – ez a Miasmah termék – az okosabbak, amiben van igazság, hogyha Jacaszeket az ambient előadók körébe soroljuk. De inkább nem soroljuk sehová. Ha már az eredetiségnél valamint érettségnél tartunk, én inkább az egy évvel későbbi, 2009-es Pentralt emelném ki, ami a field recording egyik legkülönlegesebb tétele, amit az elmúlt esztendőkben hallottam. A különböző hanghatásokat három lengyelországi katedrálisban vételezte, a metódus lényegét viszont nem a hangok keletkezése képezte, hanem azok visszaverődése különböző felületekről. Az alábbi videóban ő maga meséli el a sztorit.

Eddig egyetlen albumán sem éreztem azt, hogy megpihenne vagy hagyná élni az előző sikereket (nemzetközi sikernek nevezhető visszhangja amúgy talán leginkább a Glimmer albumának volt, ami egyben a „legemészthetőbbnek” is mondható, ami a hangázásból fakad). Folyamatosan túl tud lépni önmagán, ezpedig nem csak a vájt fülűek számára érzékelhető, hanem mindenki számára, aki rá meri bízni magát a hangok alkímiájára. Egyébként mindez, amit írok a tavaly megjelent Pieśni album hallgatása közben tisztult le számomra, ahol három nagyszerű zenész közreműködésével, az elektronika hangszerként való bevonásával vezényeltetett le Dominik Dublinowski karmesterrel egy elektroakusztikus misét, melynek minden darabja hagyományos vallási énekekből inspirálódik.

Na igen! Ez a másik nagyon fontos pont: a koncepció és az alapgondolat, ami minden albumán teljesen elkülönül az előzőtől. Pontos elképzeléssel lát hozzá minden műve elkészítéséhez. Ezt a tulajdonságot maxolta legutóbbi munkájában, a Catalogue des Arbres-ben is. Olyan ez a hanganyag, mint valami ars poetica: mindig is vonzódott a vallási témákhoz, a természethez, és ahogyan említettem is már, az elektronika helyének megtalálása az akusztikus zene világában  az egyik alaptétele Jacaszek munkásságának. Na, ebben a hanganyagban ez így mind benne van. Alapul Olivier Messiaen francia zeneszerző Catalogue d’oiseaux munkája szolgált, akinek teljes munkásságát be szeretném mutatni a közeljövőben, mert egy ritkán említett, de kihagyhatatlan unikum Európa zenei jelenében. Messiaen, aki 61 (!) évig a párizsi Sainte-Trinité templom orgonistája volt, egyértelműen áhítattal közelített a zenéhez, és mindehhez adjuk hozzá a szerializmust és a színhallást is.

Most vissza az első bekezdéshez. A Kwartludium négy, nagyszerű zenészével közösen született az új hanganyag. Messiaen madarainak „festettek” fákat, a fent említett összes technika és tapasztalat felhasználásával. Akusztikus lencsékkel befogni a fákból áramló emlékezést eléggé absztrakt gondolat, ahhoz, hogy a zene is azzá váljon. Ehhez kevertek egy kis film noir-ízt és kisütötték színes atmoszférákkal. A kész étel súlyos függőséget okoz, leginkább az által, ahogyan sikerült zenébe festeni ezeket az érzéseket és képeket.

Valójában fölösleges dalonként szétszedni az albumot, mert egy teljes egészről beszélünk, ami nem törekszik monumentalitásra, nincsenek benne egyéni hangszeres kitörések, stb. Valójában a munkát egyetlen művészi mozzanatként jellemezném: egy kísérlet, ami megpróbálja hangba foglalni a fák szépségét, formáit, atmoszféráját és történeteit, mindezt úgy, hogy teljesen hazavágja az érzékeinket és megalkot magának egy új világot, amit én semmihez nem tudtam hasonlítani, de minek is? Különben mindig tetszett a hangszobrászat, mint kifejezés, de ritkán sikerült tapasztalni is a jelentését. Most erről egy egész hangzó kézikönyvet kaptam. Ha csak egy albumot hallgattok meg ezen a héten, akkor mindenképp ez legyen az. Egy nagyszerű kísérlet, ami a beton rengetegben is képes CO₂-t termelni.

A Catalogue des Arbres albumról a Garden (Les Sureaux) című dal kapott helyet a legutóbbi MetroGnómban. Az alábbi lejátszóban meghallgathatjátok az adásban játszott zenékből készült összeállítást.

Dead Fingers Talk by Metrognóm on Mixcloud

Andrea Belfi: Natura Morta

A Miasmah Kiadó eddig csakis olyan zenészeket karolt fel, akik tényleg képesek egy újszerű hangzásvilág teremtésére. Szerencsére Andrea Belfi is egy ilyen kivétel. Legújabb alkotása, a Natura Morta nem más, mint egy csendes elektroakusztikus kavalkád. Transzba ejtő ritmusaival és rezgéseivel ismeretlen partok felé irányítja a hallgatót, ha az bátran el meri engedni magát, hogy magukkal sodorják a hanghullámok.

Andrea Belfi egy olasz ütőhangszeres zenész, akinek nevéről csak tavaly hallottam először, amikor is összeállt a B/B/S/ szupertrió és kiadta első nagylemezét. Belfi ugyanis e bandában együtt zenél a drone/ambient két nagy virtuózával, Erik Skodvinnal (Svarte Greiner, Deaf Center) és Aidan Bakerrel (Nadja). Amit ők együtt művelnek, az kétségkívül rendkívüli, de Belfi bebizonyította, hogy egyedül is megállja a helyét a kísérleti zene világában. A Natura Morta ennek remek bizonyítéka, s habár kissé más jellegűek, az előző lemezeit sem szabad figyelmen kívül hagyni. Összesen ötöt adott ki, melyek közül a legutolsó 2012-ben jelent meg s a Wege címet viseli. Ezenkívül olyan zenészekkel is játszott együtt, mint pl. Machinefabriek vagy BJ Nilsen.

Ha feltétlenül össze akarjuk vetni valamivel a Natura Morta zenevilágát, akkor elmondhatjuk, hogy a B/B/S/-hez áll legközelebb. Mindenképp jobban hasonlít erre, mintsem az előző szerzeményeire. Feltételezem azt is, hogy a zenekarhoz való csatlakozása pozitívan és ihletően hatott rá.

A hat dalt tartalmazó Natura Morta egy idegen és kietlen tájat fest, melyből az ember saját magát rekesztette ki. A minimalista dobritmusok meglehetősen rideg hangulatot idéznek, tehát semmiképp sem valami szívmelengető drone/ambient zenéről van szó, bár ha egyszer a hatása alá kerít, akkor nem kívánsz kikerülni alóla, hanem élvezed fogságod minden percét. Addiktív anélkül, hogy különösképp melodikus lenne, ezért igazából fel sem tűnik a zene ismétlődő jellege. Noha véletlenül bukkantam rá, engem már az első hallgatásnál lebilincselt s képtelen voltam leállni a nyitódal után.

Andrea Belfi

Az elektronikus beütések is arra szolgálnak, hogy még jobban elidegenítsék a hallgatót a felvázolt tájtól. Azt gondolnád, hogy effajta zenével képtelenség természetképet „festeni”, noha a lemez különlegessége részben épp a különböző elemek valószínűtlen keveredésében rejlik. Itt kiemelném a negyedik dalt, amelynek címe Forme creano ogetti: talán ebben a legnyilvánvalóbb az album sajátossága – a háttérben tücsökciripeléshez hasonló hangok hallhatóak, melyek fokozatosan egy teljesen szintetikus lüktetéssé alakulnak át.

Ha megfigyeljük a lemezborítót és a lemez címét (lefordítva: ‘csendélet’), akkor nyilvánvaló a festészethez való kötődés. A természet viszont már nem idillikus és érintetlen, hanem hordozza az ember által hátrahagyott mély nyomokat – itt a természetes összemosódik a szintetikussal, amit zeneileg az akusztikus és elektronikus elemek keveredése hatásosan érzékeltet.