Ghost Flute & Dice – melody is god

A Ghost Flute & Dice viszonylag új név a porondon. Előző albumát, a Music for Amplified Pianot ismerve valami zongoramágiára számítottam, hogyha egyáltalán számítottam bármire is. Helyette kaptam egy brutálisan strukturált, lélekfaló kortárs komolyzenei kompozíciót, és most is keresem az agyam darabkáit a szobában.

Ez az első lemez, amit előadótól kap a MetroGnóm ajándékba, és nagyon jól esett a gesztus, hogy Mikkel Almholt koppenhágai zenész habozás nélkül feldobta a postára. A román posta természetesen szétszedte a csomagot, de szerencsére nem sérült a lemez csomagolása, – ez legalább annyira sokatmondó, mint a hanganyag összes porcikája. Egy zongorahúrral összefogott műanyag tokba van rejtve a CD-tok, ami amellett, hogy zseniálisan néz ki, még praktikus is, ahogyan az alábbi bénázós videón láthatjátok.

A melody is god lemez zseniálisan szépen megkomponált, ízig-vérig avantgárd zenei vallomás. Laci és András segítségével összedobtam néhány kérdést, kritikát helyettesítendő, amelyekre Mikkel fénysebességgel válaszolt is. A beszélgetést olvasva csak reménykedhetek, hogy széthallgatjátok ezt a nagyszerű hanganyagot, ami egy darabban ad választ a „mi a kortárs kísérleti zene?” kérdésre.

Mikkel Almholt

• Minek köszönhető, hogy az első kiadott munka, a Music for Amplified Piano után, egy ennyire komplex, hangszerelt anyag következett?

Az volt az elképzelés, hogy legalább három rétege legyen minden dalnak. Legfelül egy dallam, középen a zongora kombinálva egyfajta akkord- és textúra-hatással, aztán az egészet körbefogja valamiféle akár elektronikus, akár field recording hangkörnyezet. Az ötletet a munkám közben jött, mivel hosszú időt töltök kint a természetben. A természet sosem olyan csendes, mint ahogy azt a tévében a dokumentumfilmek állítják, legalábbis nem itt, Dániában. Rengeteg elhagyatott helyen jártam már Dániában, de mindig hallatszott valahonnan egy távoli út és a forgalom hangja. Szóval ez az a háttér, ami elé elképzelem, hogy miként szólhatna az album és miként akarnám, hogy szóljon a zongora, amikor végre befejeztem a napi melót.

Persze ezeket a rétegeket különféle zenei hatások is érik, de erről beszéljünk majd később.

• Érdekes a projekted neve. Lehet, hogy tévedek, de az én értelmezésemben a „ghost flute” egy olyan képzeletbeli hangszer neve, amit te alkottál saját zenéd megszólaltatására, a „dice” (kockák) pedig egy kortárs módszer a zeneszerzéshez. Olvastam a bandcamp-profilodon, hogy rengeteg időt és kottapapírt fordítottál a melody is god megírására. Mennyi szerepe volt a véletlennek a kreatív folyamatban? Követtél-e valamely cage-i metódust?

Eredetileg a név vesszővel volt ellátva, így: ghost, flute & dice (ford.: szellem, fuvola & kockák). De ez eléggé bénán nézett ki, ráadásul internetes honlapokhoz aligha lett volna használható. Ám a név mögött rejlő egyik sztori az, hogy közvetlen mielőtt nekikezdtem volna ennek a szóló-projektnek, egy Honning & Mudder nevű zenekarban játszottam, ami az angol Honey & Mud (ford: Méz és Sár) dán megfelelője. Miután elegem lett a bandázásból és abból a zenéből, amelyet játszottunk, úgy véltem hogy a Ghost Flute & Dice megfelelő ellentétet képezne a Méz & Sárral szemben.

A véletlen szerepe többféleképpen fordul elő a zenémben. A zongorán megszólaltatott hangokat a különböző effektek előre ki nem számítható módon szabdalják fel, de a hegedűs és a szaxofonos is játszott improvizált részeket a felvételek során, amelyeket utólag szerkesztettem azért, hogy találjanak a már meglévő számstruktúrákhoz. Amúgy hosszú ideig a Sketches of Spain (Miles Davis egyik legendás albuma – szerk.) jelentette számomra a modellt arra, hogy a megszerkesztettség és az improvizáció hogyan is lélegezhetne együtt a zenémben.

• A lemez egy szépen felépített konstrukció egyenként szépen konstruált darabokból. A címek (kivéve az Audrey at the Mammoth) valójában zenei utalások, pl. a White-ban fehér zajt és a zongora fehér billentyűit használod, Chroma, Phrygian, stb. Kettő közülük (Sharp Minor és Flat Minor) motívumok szintjén is kapcsolódnak egymáshoz. Elmagyaráznád, akár dalonként ebben a logikát és a zenei utalásokat?

A dalok/darabok többféle skálát használnak. A Sharp Minor eolban van, míg a dallam egy szabályos négyütemes formulákban modulál közeli hangnemekbe. Ez az egész amolyan népies hatást kelt.

A Chroma kromatikus, és nincsen meghatározható ütemjelzése. Eléggé improvizáltnak tűnhet a hanganyag, de nagyjából le van írva, hogy mit kell játszania a szaxofonnak. A dallam saját maga augmentált változatával van ellenpontozva, ami azt jelenti, hogy van egy réteg, ami ugyanaz a dallam, nagyon hosszú hangokkal leírva. Valamint van egy réteg, ami viszont teljesen improvizált.

Az Audrey at the Mammoth pentaton dallamú egy olyan akkordsor fölött, amely nem egyezik a dallam hangnemével. Ez valami olyasmi, amit Wayne Shortertől tanultam el.

Phrygian frígben van, ugyancsak kötött ütemstruktúrával.

A White-ban a zongora fehérbillentyűi vannak használva, erősen rétegelt formában. Vagyis úgy gondolom, hogy a skála, amiben van, nevezhető ionnak is. A Flat Minor pedig ismét eolban íródott, de ezúttal az akkordmenet és a dallam tartalmazza a nónát, ami jazzes hatást kelt.

• Mennyire tudatos és mennyire intuitív az, amit csinálsz és mi vagy ki inspirál leginkább?

Jelenleg Morton Feldman a kedvenc zeneszerzőm. Azonban túl sok hatással nem volt erre a lemezre, mivel csak újabban kezdtem hallgatni a műveit.

Ezen a lemezen megpróbáltam keverni az összes korábbi hatásom. Dán himnuszok, elektronikus zene (glitch, IDM), rock, avantgárd, jazz, mind itt van. Például ahogy a zongora hangzik a Sharp Minor és Chroma tételekben, arra a cut-up eljárás volt hatással, amely az avantgárd zene sajátossága. Talán Webern volt az első, aztán a háború után elég sok avantgárd szerző használta (Stockhausen, Boulez stb.). Nem pontosan tudom miképp csatlakozik, de a free-jazzben és az elektronius zenében (pl. Oval) is megfigyelhető ez.

b:Danielle Dahl (szaxofon Chroma), Mikkel Almholt és Kristian Hverring (drone Phrygian és stúdió master)

• Rengeteg az ellentét a lemezen (rend-káosz, hangszerelés, stb.), ez mit képvisel?

Attól tartok a válaszaim túl hosszúak, szóval erre legalább már részben válaszoltam. Azt azonban elmondhatom, hogy egyensúlyra törekedtem a zenében. Egyensúly az improvizáció és kompozíció között, a mozdulatlanság és mozgás között, dallam, akkord és dalszerkezet egyik oldalon és hangkísérletezés a másikon. Utólag úgy gondolom, hogy Björk eléggé nagy hatással volt erre a lemezre. Az ő lemezein is rengeteg különböző zenét találsz, de egyensúlyban van elosztva minden eleme, így működik.

• A hangszereken túl, használsz preparációt, filed recordingot és drone-okat, stb. Kíváncsivá tettél, hogy miként látod ezeknek az eszközöknek a szerepét a kortárs komoly zenében.

A Chroma és a Flat Minor hangképeit Ole Grøndahl Jørgensen készítette, a Phrygian drone-ját Kristian Hverring. A Flat Minor és a Phrygian drone-jai mind kész darabok. Miközben dolgoztam a dallamaimon hallottam ezeket a darabokat és arra gondoltam, hogy tökéletesen passzolnak a dalaimhoz, szóval megkérdeztem, hogy használhatnám-e őket és ezek köré építettem a dalaimat. Végülis a dalok szerkezete egyenesen következik a drone-ok szerkezetéből.

Amikor „kortárs zenét” említesz, nem pontosan értem mire gondolsz. Ez után inkább úgy fogom értelmezni, hogy „minden zene, amit jelenleg készítenek”. Nem igazán hallgatok sem drone, sem ambient zenéket. Szeretem a hangzásukat, de az, hogy egyetlen hangot hallgassak egy fél órán keresztül, semmilyen szinten nem mozgat meg. Ezért szerkesztek rájuk dallamokat. Csupán az utóbbi időben hallottam pár field recording tételt.

Nem igazán tudok mit mondani arra, hogy mi ezeknek a szerepe a kortárs zenében. Azonban úgy gondolom, hogy a filmzenéknek nagyon hatásuk van erre, mint azt zeneszerzők és producerek beismerni szeretnék. Scott Walker jó példa: nagyon jó a zenéje és valószínűleg rengeteg Ligetit és Goreckit hallgatott, de legalább ennyire filmszerű is, amit csinál.

• Lenyűgöző a lemez csomagolása és ugyanakkor sokatmondó. Miért? Mesélj róla.

A barátnőmmel egyszerűen szeretünk borítókat készíteni. Idővel rájöttünk, hogy grafika az nem olyasmi, amiben bármelyikünk is kifejezetten jó volna, ezért aztán inkább a nyersanyagokra kezdtünk koncentrálni és arra, ahogy ezek egymáshoz viszonyulnak. Ennél az albumnál fene tudja miért, de műanyaggal akartam dolgozni. Vannak gyerekkori emlékeim olajba és mocsokba fulladt műanyagdarabokról és ezt akartam viszontlátni, miközben szép is kellett legyen és funkcionális, mint egy lemezborító. Arra gondoltunk, hogy végigsúroljuk smirglivel, amelyhez később rugót és záró mechanizmust adtuk. Minden a textúráról szól, arról hogy tapasztald meg a valóságot és ne egy képet láss róla. Továbbá a műanyagnak van ez az áttetsző hatása, hogy a zene valamiképpen egyszerre van kint és bent, és azt akartam, hogy a csomagolás kifejezze ezt.

• Mi az, amit üzenni szeretnél a zenéddel?

No, ez egy nagy falat. Azokat az alkotókat szeretem, akiken azt érzem, hogy nagyon keményen megdolgoztak azért, hogy megtalálják a saját hangjukat. Albert Ayler, John Coltrane, Scott Walker, Steve Reich, Robert Wyatt, Aphex Twin, Oval, Thelonius Monk, hogy csak párat említsek. Én is, hozzájuk hasonlóan, próbálom megtalálni a hangom. Létezik az irodalomelméletben a félreolvasás fogalma (Paul de Man – szerk.): arról szól, hogy a legtöbb könyv mindössze a hatásainak szándékosan előállított ellentéte. Amikor jó zenét hallok, egy adott személyt hallok. Szeretem az adott zenét, de nem szeretem a személyt. Tehát azon gondolkodom, hogy miként lehetne ezeket az ötleteket felhalmozni úgy, hogy visszaadják a személyt, aki vagyok. Ritkán hallok olyan zenét, amely zongorát használ, mert az annyira közel van ahhoz, amit én teszek. Általában nem tudom elviselni a zongora alapú zenéket, mert csakis arra tudok gondolni, hogy én miként csináltam volna másképp.

• Jövőkép?

Jelenleg a Problemes de Communication nevű nagyzenekarral fejezek be egy felvételt. Ez egy amolyan multimédia, zene és videó projekt. A videókat Thomas Bugaj készítette. Jacob Juhllel szintén dolgozom egy zene-videó projekten, aki a melody is god videóit készítette. Mindezek mellett épp felveszek dalokat egy szóló-zongora lemezhez. A melody is god pedig hamarosan kijön bakeliten is.

A műsor zenei kivonata, amelyben helyet kapott a Sharp Minor:

Shadows Of The Wind by Metrognóm on Mixcloud

Mayhem – Csihar Attila

Mostanság divat olyan magyarokról írni, akiket magyar nyelvterületen a kutya sem ismer, de jelentős ismertségre tettek szert a nagyvilágban. Vannak azonban olyanok, akik még ezekből a divatos cikkekből, összesítésekből is kimaradnak, holott több százezren ismerik az arcukat a világon. Hogyha foglalkozna a magyar média vagy a bulvár Csihar Attilával, minden bizonnyal a rossz fiúk sorát gazdagítaná, elvégre a világ egyik legismertebb és legszélsőségesebb black-metál bandájának, a Mayhemnek az énekese. Szóval, lehet, hogy a nevét nem ismerik, de ezrek nőttek fel azokon kultikus metál zenéken, melyekhez köze volt vagy van. Emellett Csihar együtt zenélt a kísérleti zenei világ legnagyobb ikonjaival. Egy igazi kalandor, egy vokál-diktátor, akinek munkásságára és zenei hozzáállására méltán felnézhetne az egyre mélyebbre merülő magyar zenei porond. Nem teszi és ez Csihar Attilát a legkevésbé sem zavarja. Korábban értük el telefonon és kérdeztük zenei projektjeiről, művészetéről és természetesen a magyar média csendjéről.

Csihar Attila

• Black metállal kezdtél. Hogyan kerültél kapcsolatba a kísérleti zenével?

Ez egy érdekes történet. Először heavy-metállal kezdtem. Az volt az első, szívemet megérintő zenei műfaj, kb. 10-12 éves koromban. 14 évesen, amikor egyre extrémebb zenéket kezdtünk hallgatni és érdeklődni utánuk, volt először is egy Bathory lemez, amin volt egy kísérletezős intró, majd volt a Celtic Frost zenekar és van bene egy 6-8 perces tétel, amit nevezhetünk kísérleti zenének. Ehhez kötném a legelső találkozásokat. Nem sokkal később, ahogy a Tormentor elindult, nem voltunk egy tipikus heavy-metál zenekar. Ekkor különben ez az egész gothic műfaj még nem is létezett. A punk barátaimmal kezdtem el zenéket cserélgetni, tőlük kaptam először Skinny Puppy-t, de ez még nem annyira extrém, viszont ebben az időszakban hallottam először Current 93-t és Coil-t vagy Diamanda Galast. Nekem valahogy így indult el ez a kísérleti zenei vonal.

Tormentor

• Hogyan kerültél kapcsolatba a Sunn O)))-val és milyen volt a közös meló?

Egy kiadót kerestem és Stephen O’Malley-vel készítettem régebb egy interjút ’95 körül, és akkor vele kapcsolatban voltam. Ő ajánlotta a Southern Lordot, ők meg érdeklődtek. Egy válogatás lemezt szerettem volna kiadatni velük, és ez meg is történt. Akkor küldtek ők nekem ilyen zenéket. Stephen-nek volt egy zenekara, még csak a Flight of the Behemoth volt meg ezek a régi demók, és akkor készült el a White 1 lemez, ami az első komolyabb Sunn lépés. Akkor került szóba a közös munka kérdése. 2001-ben készítettük az első közös dalokat, a Decay-t vagy The Symptoms Of Kali Yuga-t. Ez annyira tetszett a kiadónak, hogy felkerült a válogatás lemezükre. Szóval így indult ez a történet és akkor volt nekik az első európai turnéjuk a White 1-el, és ott szálltam be először élőben. Az első koncertünkön, ami Linz-ben volt, azt hiszem kb. 7 ember volt összesen. Nyilván ez engem nem fogott vissza, sőt, annál lelkesebben tudtam bekapcsolódni az ügybe. Ezután természetesen nyílegyenesen kezdett ez a dolog fölfele menni, mert a Sunn O))) olyan zenekar, hogy igazából élőben jön le, hogy mi is ez valójában. Érdekes még, hogy lekéstem az ATP Fesztiválon a közös fellépést, amikor meg odaértem, azzal fogadtak, hogy az Earth lemondta a fellépést, így a helyükben fogunk zenélni főszínpadon, 4000 ember előtt. Ez azért már érdekes történet, ugyanis mindez egy hét leforgása alatt történt, azaz hét nap alatt lett hét emberből több ezer.

• Hogy jött össze a 6 Fahrenheit Skyquake lemez?

Volt egy felkérésünk, Banks Violette amerikai modern szobrászművész londoni installációjához kellett zenét szerkesszünk. Banks hófehér szobrokból megalkotta a teljes Sunn backline-t pódiumokon, hatalmas hangfalakkal, az egész előtt meg egy fekete széttört koporsó volt elhelyezve. Mi az alsó szinten játszottunk élőben egy ugyanolyan színpadon. Én egy fehér koporsóból énekeltem. Remegett az épület a hangerőtől, a látogatók meg csak az üres pódiumokat látták.

Ezt majd egy másik közreműködés követte, ahol gyakorlatilag hatalmas tükrök voltak, amelyeket fém csövekkel hűtöttek mag fűtöttek egyszerre, így olyan volt az egész, mintha izzadtak volna a tükrök. Ahhoz írtuk a 6 fahrenheit-t, azaz a lemez egy rövidített része az egésznek, mivel a teljes produkció kb. 8 óra.

• Jarboe-val milyen volt együtt dolgozni?

A 80-as évek elején már nagyon szerettem a Swans-t. Valahogy érthetetlen módon, ő keresett meg engem a Season of Mist-en, a kiadónkon keresztül, és felkért egy közreműködésre, amit nagy megtiszteltetésként fogadtam. Ő nagyon komolyan áll a dolgokhoz, nagyon aktívan figyeli a közönséget és teljesen spirituális kontextusa van a koncertjeinek. Ugyanakkor fontosnak tartom megjegyezni, hogy egy nagyon kedves és kellemes személyiség. Kétszer is felléptünk élőben.

• A Void Ov Voices egy saját projekt, és teljesen más világ, mint bármi, amihez addig közöd volt. Mi hívta életre?

Vannak vízióim. Ez egy régi vízió, hogy valami olyat próbáljak ki, amiben csak a hangomat használom, természetesen kísérleti jellegben gondolkodva. Sokáig visszatartott a gondolat, hogy számítógépen dolgozzak, aztán jöttek az új hardware-k, saját memóriával és szoftokkal rendelkezek…sz’al a loop station-ről beszélek, ezt használom. Elég hírtelen jött a dolog. Kapcsolatban álltam a Bohren und der Club of Gore-al, ők hívtak meg egy moszkvai fellépésre. Akkor már nem volt visszaút, megrendeltem a pedálokat és jó lett a vége, azt hozta a dolog, amit vártam tőle.

• Mayhem, Tormentor, Sunn O))), Jarboe, Void Ov Voices, mind más hangzásvilág és hangulat, te meg mindben különböző énektechnikákat használsz és széles nagyon a skála. A projektek hozzák a technikát vagy konceptuálisan kidolgozod és gyakorlod?

Mind a kettő igazából. A 90-es évek elején volt egy Jézus Krisztus Szupersztár felkérésem, és akkor mentem el először énektanárhoz, hogy valami közöm legyen a klasszikus opera technikához. Ott hallottam először különböző speciális légzéstechnikákról és ez egy olyan dolog, hogy az egész testedet igénybe veszi. Később ezeket gyakoroltam és próbáltam átültetni a saját stílusomba, de ez nem egy rövid folyamat, olyan, mint amikor egy hangszert építesz, hogy aztán bármit eljátszhass vele. A technika valójában csak egy alap, sokkal fontosabb a tudatállapot és az atmoszféra, amit a közönséged létrehoz.

• Károgás, hörgés, morgás, üvöltés. Miért?

Ezt a zene hozza. Egyszerűen ez passzol hozzá. Persze mindez lehet cirkusz és parádé, ugyanakkor lehet súlya és ereje. Itt is az számít, hogy az előadó milyen tudatállapotban csinálja ezt, és mennyire színtisztán nyitott erre a dologra. Ez egy elég extrém formája az éneklésnek és torok meg adottság kell hozzá, na meg persze közönség, ami most már van. Én szürreálisnak érzékelem, olyan kicsit ez, mint a horror filmek, mint egy Bosch, Munch, Giger festmény. Az emberek manapság sok mindent elfojtanak, stresszben élnek, félelemben, ez már társadalmi jelenség. Ezek az elfojtott indulatok gyakran előtörnek különböző formában, és a mi koncertjeinken ezt a fajta elfojtott félelmet és stresszt elő lehet hozni, szépen levezetjük közösen. Érdekes kérdés, hogy ezek a félelmek miért vannak elrejtve. Mindenkinek megvan a sajt válasza, mi a zenénkkel válaszolunk. Az embereknek szembesülniük kell a félelmeikkel, magasabb tudatra kell ébredni.

• Miért nem szerepelsz a magyar médiában, hiszen ki lehet jelenteni, hogy az egyik legismertebb magyar ember vagy a világban?

Ez egy érdekes dolog. A Tormentort ismerték, de ott is a zenekart, nem engem. Én nem vagyok híve a médiában való nyomulásnak. Mindig egy saját ritmusban csinálom a dolgaimat. Ritka az interjú felkérés, volt néhány, de hát ez az országra jellemző, mindenki a saját dolgával van elfoglalva és az úgymond sztárokkal. Ez egy belső kör, amiben én semmiképp nem szeretnék részt venni, ez a mainstream. Nekem nem egy életcél, hogy itthon bizonyítsak, és kellemesen megnyugtat, amikor hazajövök, hogy egyszerűen, csendben tudok lenni. Akik fontosak, tudják, ki vagyok. Különben sem szeretek úgy létezni az emberek között, hogy folyton arról van szó, hogy épp mi van velem meg a Mayhemmel. Nem érzem magam különbnek vagy másabbnak a hallgatóságomtól.

Godspeed You! Black Emperor

Márius 31-én jön az új, sorban a hatodik Godspeed You! Black Emperor lemez, természetesen a Constellation Records gondozásában és Asunder, Sweet and Other Distress a címe. A kísérleti zenei világ most tehát többek között ettől hangos, mindenki aktívan találgat és cikkez az egyetlen dalrészletből kiindulva, amit megosztott a banda. Mi egy Mike Moyával készült interjúval kedveskedünk.

Mike Moya neve nem biztos, hogy önmagában sokat mond, de ha kimondom, hogy Godspeed You!Black Emperor, HṚṢṬA, Set Fire To Flames, Molasses vagy Esmerine, akkor az már segítség. A sor egyébként hosszan folytatható, hogyha ezeknek az együtteseknek a többi tagját is egyenként említeném, ugyanis ezek a projektek jelentik a kanadai kísérleti zene magját. Ez a mag pedig egyre erősebben vállal részt az „új zenei massza” meggyúrásában világszerte. Fontos, hogy kollektíváról, nem együttesekről és egyéni előadókról beszélünk. Azaz egy termékeny kollektíváról. A GSYBE egyike az első bandáknak, akikre ráragasztották a post-rock megnevezést. Ezek után bármire, amihez Mike Moyanak köze volt, szeretik azt mondani, hogy post-rock, vagy „kicsit post-rockos”. Ivácson András barátommal megkérdeztük tőle, hogy mit gondol, nemcsak erről.

Mike Moya

• Mi a zenei filozófiád, ha van egyáltalán ilyesmi?

Nos, ez nehéz kérdés. Próbálom nem bezárni magam egyetlen elképzelésbe, megpróbálok minél nyitottabb lenni. Lényeges, hogy mindig próbálok olyan zenét írni, amiről azt gondolom, hogy még nagyon kevesen tudják  meghallgatni. Máskor meg olyan dallamos dolgokat írok, ami már majdnem pop, szóval… Ha meg kellene fogalmaznom egy filozófiámat, a következő volna: „Próbálok nyitottnak maradni zeneszerzés közben.”

Molasses

• A GSYBE kezdtél, majd jött a Set Fire To Flames és a HṚṢṬA, Molasses, stb. Úgy tűnik, hogy két részre osztottad a zenei tevékenységedet: míg a HṚṢṬA sokkal rockosabb, a Set Fire to Flames sokkal ambientesebb. Tudnád-e ezeket jellemezni?

Egyszerűen arról van szó, hogy megpróbálok minél kevésbé korlátolt lenni a zeneszerzésben, szóval van, amikor egy projektnek ki kell jelölj egy bizonyos határt, de voltak olyan dalok, amelyek már nem passzoltak egyiknek vagy másiknak a zenei világába. Például a korai HṚṢṬA esetében elkezdtünk rockosabb dolgokat játszani, és a Set Fire To Flames egy igazán mókás projekt volt, mivel rengetegen voltunk a zenekarban, nem mindig volt teljes csapatmunka, hanem inkább 3-4 ember improvizált, majd később összeraktuk. Az első lemezen pl. tizenegyen vagy tizenhárman voltunk, nem is emlékszem pontosan. Semmi sem volt előre megkomponálva, a stúdióban születtek a dalok improvizáció során.

• Amikor kezdtétek a GSYBE-t, ez a post-rock címke koránt sem voltolyan komplex, mint manapság, mégis a GSYBE-t az alapító zenekarok közé sorolják. Hogyan jutottatok el ehhez a komplex zenei kifejezésformához?

Érdekes, mert a Godspeed kezdeteben nem volt olyan komplex, mármint maga a zene. Inkább egy totális drone zene volt. Az volt az első ötletünk, hogy csak egy hangot játszunk húsz percig, és nézzük meg, mi történik? Nagyon lassan alakult azzá a zenénk, ami mára már a nevünkkel egybeforrt. A komplexitás csak lassacskán kúszott be, mégpedig úgy, hogy ezeket a szélsőségesen minimalista témákat egymásra pakoltuk. Nem volt tudatos igény, hogy ez a zene ennyire komplex legyen, egyszerűen csak így alakult. Hiszen nem játszhattunk minden koncerten csak egy hangot, mert az embereknek egy idő után már nem lett volna meglepetés a dolog.

• Mi a véleményed a post-rock címkéről?

Igazán nem szeretem ezt a kifejezést, mert úgy gondolom, hogy nem jelent eleget ahhoz, hogy minden zenét lefedjen, amit jellemeznek vele. A HṚṢṬA-t post rocknak nevezik, akárcsak a Set Fire To Flamest, a Tortoise-t vagy a Balmorhea-t, miközben mind-mind teljesen más zenét játszunk. Úgy gondolom, hogy egész rendben volt az elején ez a kifejezés, de az idők során egyre inkább elvesztette értelmét. Sok Godspeed-dal például annyira rock, hogy ez a rockon túli leírás nem igazán talál rá, tudod, csak azért mert elektronikus gitár helyett hegedű van benne, attól még rock. Persze tudom, hogy nem mindig rockos, de vannak részei, melyek úgy hangzanak mind mondjuk a Hawk Wind vagy más ’70-es évekbeli space-rock bandák zenéi. Hogy mondhatod, hogy post-rock, ha egyszer rock?! Viszont ha az emberek ennek akarják nevezni, akkor egészségükre!

• A klasszikus hangszerek használata a modern zenében mindig kockázatos. Szerinted van-e kompromisszum ezen a téren, és ha igen, akkor az mit jelent vagy mit jelenthetne?

Nem hiszem, hogy van kompromisszum, de nagyon érdekes kombinációnak találom. Úgy gondolom, hogy míg ezek a hangszerek valami érdekeset hoznak létre együtt, addig hiteles! Ha viszont mindenki egyszerre és egyfolytában játszik, akkor minden nagyon hamar korlátolttá válik. Fontos, hogy  érdekes maradjon a zene, de módjával akár az elektronikus elemeknek is legyen meg a helye.

Amint kijön az új lemez, rögtön röppen a kritika is. Lessétek!

Charlemagne Palestine. Fotó: Csatári Gergely.

Charlemagne Palestine a 21. század megkerülhetetlen kortárs zeneszerzője, aki zongorista, performer, plüsskészítő és –gyűjtő is egyben. Kompozíciói a legjobb példa arra, hogy mennyire nehéz meghatározni még egy olyan elsőre egyszerűnek tűnő fogalmat is, mint a minimalizmus, hiszen őt sokan minimalistának tekintik, ám ezt a besorolást ő mindig elutasítja.

Valóban nem úgy minimalista, ahogy Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, vagy La Monte Young. Az ő “minimalizmusa” abban áll, hogy tökéletesen megvalósítja a kísérleti, és főleg zajzenékben, a “wall of sound” (“hang-fal”) esztétikát, azaz azt, hogy lehetőleg egy hangforrással, hangszerrel, bármilyen eszközzel egy egyre hangosodó és egyre csak töményebbé váló, megállíthatatlannak tűnő hangmasszát hozzon létre. Charlemagne nagyon érdekesen oldja ezt meg zongorákkal, csemballókkal, orgonákkal, harangokkal, elektronikus eszközökkel, a hangjával és ráadásul a háttere is megvan hozzá. Alábbi interjút október 1-i budapesti koncertje előtt készítettem vele, amely az Ultrahang Fesztivál nyitóestje is volt egyben.

Melyek azok a korai hatások, nem feltétlen zeneikre gondolok hanem bármire, amelyek a jelenlegi irányba mozdítottak?

A legkorábbi hatások közé sorolnám mindenképp azokat a zenék, amelyeket fiatal koromban hallottam a zsinagógákban, majd később Brooklynban, amikor kántorként kezdtem énekelni és zenélni. Az eredeti, hagyományos zsinagógákban hallható zene nagyon hosszú, adott esetben több órán át tartó darabok.  Ebben nőttem fel hat éves korom óta, például a Sabbath ünnepeken a misezene kántorral és kórussal általában kettő és fél-három órát tartott. Szóval már itt egyfajta operatikus szent énekzenével találkoztam. Abban az időben, ebben a szent tradícióban semmiféle hangszer nem volt megengedett. Ez volt a legkorábbi hatás. Aztán elkezdtem hallgatni Moses Asch lemezeit, aki a Folkways Records alapítója. Ez egy antropológiai, etnografikus lemezeket megjelentető kiadó volt a negyvenes évektől a hatvanas évekig működött, rengeteg tradicionális népzenét, törzsi zenét jelentetett meg. Nem voltak jó minőségű felvételek, de roppant hiteles és autentikus módon rögzítették az aborigének, a polinézek, az indiaiak – mielőtt divattá vált volna -, az afrikaiak, az eszkimók, az indiánok, a hopik, mindenféle ritualisztikus zenéjét és hangzását. Ehhez hozzátevődik a saját tradícióm, amiben felnőttem Brooklynban, mondhatom ezek voltak a legfontosabb impulzusok, amelyek létrehozták mindazt, ami most vagyok hatvan évvel később. Ugyanakkor elég hamar hatással volt rám az elektronikus hangszerek fejlődése is, szeretek játszani ezzel az akusztikus-elektronikus viszonnyal, mivel… egyszerűen létezik, és ezzel kezdeni kell valamit az egyszerű elutasítás helyett. Semmilyen értelemben nem vagyok purista, én egy befogadó egyén vagyok (includer) és nem kizáró (excluder).

A leggyakoribb esetben, amikor szóba kerülnek a műveid, az úgynevezett minimalistákkal kötnek össze, amely mozgalomban mindenkinek van valamiféle filozófiája: La Monte Young és Riley az indiai zenei felfogással, Reich és Glass a gamelan és a matematikai zenével. Neked van saját filozófiád?

Nem! Semmiképpen nem velük kötnek, legalábbis otthon nem, legfeljebb itt keleten, mert ti még mindig függői vagytok ennek a kifejezésnek, engem azonban már réges-régen fáraszt. Annyira unalmas egy szó. Annál is inkább, hogy a saját zenémet sokkalta gazdagabbnak találom. Nem használok kis- vagy mikrohangokat, nem használok minimalista ritmusokat (bibibibibupbup stb.) Néhány unokatestvérem csinálja ezt, de én mindig érzéki, terebélyes hangokat használok, erről szólnak a műveim. Ha az érzékiség, a terebélyesség minimalista, akkor az vagyok, de jobb szeretném, ha inkább „érzékiség-istának”, vagy „terebélyistának” neveznének. Nekem is van egyfajta keleti hatásom, azonban az én keletem, az Kelet-Európa és nem távol-kelet. Szeretem, hogy ha az általam használt hangok tiszták, de nem vagyok purista (itt Charlemagne rájátszik a „pure sound” és „purist” szavakban a „pure” kétértelműségére, lefordíthatatlan szójáték). Előbb terebélyes és érzéki vagyok és csak utána konceptuális.

Amikor koncertet adsz, mindig sok a ritualisztikus elem. A konyakozás, a közönség megkínálása, a kalapok, a plüssállatok… Mit szimbolizálsz ezekkel?

Nem plüssállatok. Az én házamban „Szentségecskéknek” hívjuk őket. A konyak meg, nos, az csak konyak. A kalapok, igen, azokat kalapoknak hívjuk, de nevezhetjük őket turbánnak, vagy koronnak is. Szeretem megszentelni, feláldozni (megj.: a latin/angol „sacrofi”, „sacrify”, „sucrofi” szavakkal játszik, nem fordítható szó szerint) azokat a terminusokat, amelyeket használok. Ez a legkorábbi élményeimre vezethető vissza, amikoris egy tipikusan ritualisztikus judeo-keresztény szituációban találtam magam, azonban ez hamar eluntatott és elkezdtem érdeklődni mindenféle más népcsoportok és kultúrák iránt, amelyekben maszkokat viselnek, mindenféle idegen és fura ruhába, maskarába öltöznek, mindenféle tetovált elemet használnak. Amikor elmentél egy Stockhausen vagy Boulez koncertre annak idején, mindig az volt az érzésed, hogy egy üzleti megbeszélésre mész: mindenki egyformán és mereven öltözött. Aztán ezzel szemben láttam a jazz zenészeket, mert ők is hatottak rám, akárcsak a korai rock. Rengeteg a ritualisztikus lehetőség a látványban és ebből hoztam létre a magam kis Charlevilágát („Charleworld”), ahogy emlegetni szoktam, amely egyesíti mindazokat az antropológiai, etnografikus, pszichopatikus, pszichológiai hatásokat és válaszokat, amelyek értek.

Rengeteg kortársaddal dolgoztál együtt. Mi alapján választod ki, hogy kivel akarsz és kivel nem? Egyáltalán, utasítasz el felkérést?

Rengeteg olyan kollégám van, aki ha történik valami, akkor általában nemet mond. Nem fogok neveket mondani, noha te már említettél egyet, aki „nemista” („noist”). Terry Riley egy igazi „igenista” („yessist”), de La Monte Young egy „nemista”. Jómagam is „igenista” vagyok. Épp múlt hétvégén kellett fellépnem Hágában a Today’s Art galériában Eric Tillmannal és Mika Vaiinioval, de utóbbi sajnos nem tudott csatlakozni. Ők ajánlották Anne Wellmert, aki elektro-akusztikus zenét komponál és improvizatív műveket ad elő, hogy vegyük be őt is, ha már itt él. Az első szavam az volt, hogy „igen”, jöjjön csak és felléptünk és szuper volt. Szóval én azon idősebb fószerek közé tartozom, akik oly gyakran szeretnek „igent” mondani egy kollaborációra, ahányszor csak lehet. Mindenféle emberrel játszottam már és mindig jól éreztem magam. Amikor fiatal voltam, a hatvanas években és a 87. Utcában (Brooklynban) laktam, felettem lakott Pharaoh Sanders, az utca másik oldalán Charlie Mingus, az utca egyik végén Jimmy Garrison, a másik végén Hugh Masakela és Miriam Makeba, ők egy pár voltak akkoriban, én pedig egy tenor- és altszaxofonossal laktam, aki az évek során sokat játszott velem, Bob Feldmannak hívják. Egy nap Charlie Mingus elkezd kiabálni az ablakunk alatt: „Hé, tenor gyerek, tenor gyerek!”, mert hallotta mindig gyakorolni, „Ma este fel kell lépnem a Birdlanddel és a tenoristám nem tud jönni. Be akarsz ugrani a helyére?” Feldman persze igent mondott, hiszen abban az időben a Birdlanddel játszani nem volt akármi. Én ekkor meg mindig irigy voltam, mert én egy sor olyan emberrel próbáltam kidolgozni valamit, mint pl. Phil Glass, Steve Reich, La Monte Young, noha akkor még személyesen nem ismertem őket. Hogy teljes legyen a különbség a két világ között: egyszer Rómában voltunk egy zongoraesten, Phil Glass, Terry Riley, Michael Harrison és én. Hívtam őket, hogy játsszunk egy kis darabot közösen, mind a négyen, mielőtt egyenként mennénk fel előadni ki-ki a saját darabját. Volt négy zongoránk, ott ültünk egymással szemben és nem történt semmi. Michael Harrison arroganciája és attitűdje, a zongorahangolása nem talált szerinte a mienkhez. Azt mondtam játsszunk együtt és egy ember miatt nem valósult meg. Ez nem az a zenész, aki én akarok lenni. Én az szeretnék lenni, aki mindig készen áll arra, hogy bárkivel fellépjen, amikor csak alkalma adódik rá. Mint Charlie Mingus, aki csak felszólt és már együtt is játszottak. Én is ilyen akarok lenni: „Hé, hárfás!”, „Hé, zajzenész!”, „Hé, hip-hop hupper!”, „Gyere, játsszunk együtt!” – ez az én filozófiám.

Talán kissé kellemetlen kérdés következik, ugyanis innen, Kelet-Európából nézve, úgy tűnt mindig, hogy a hatvanas évek modern, minimalista, akármilyen komolyzenéjét mintha dominálta volna Pandit Pran Nath és az ő indiai hatása. Mennyire volt igaz ez?

Mindkét szülőm Kelet-Európában született: édesanyám Minszkben, édesapám Odesszában, és innen mentek ki az Egyesült Államokba, New Yorkba, amikor én még csak nyolcéves voltam. Emiatt mindig, amikor itt járok, Kelet-Európában, némileg itthon is érzem magam. A kérdésedre válaszolva azonban, ez teljesen másképp történt. Mindenki játszotta, írta a zenéjét, és aztán Pandit Pran Nath csak úgy megérkezett a színtérre. Volt neki egy olyan énekstílusa, amelyet korábban csak nyomaiban hallottam olyanoknál, mint Ravi Shankar és mások, akik meghódították Amerikát. De előtte sosem volt egy olyan mágikus, drughpad hatású énekes, mint ő. Teljesen véletlenül találkoztam vele, La Monte Youngnál lakott, de nem ő hívta Amerikába. Nem tudom ismered-e Ram Dasst és Timothy Learyt, de igazából Pran Nath-ot ezek a drogos hippik hívták meg Amerikába. Éneklés közben olyan hangot adott ki, amely engem mindig a gyerekkoromra emlékeztetett: a zsinagógákban hallottam ilyet és le voltam döbbenve, hogy a falsettómmal mennyire tudtam utánozni őt, és nem azért mert különlegesen intelligens volnék, hanem egyszerűen azért, mert rengeteg timbrális hasonlóságot mutat a gyerekkorom askenázi héber zenéje és az indiai népzenének az a variációja, amit csak Pran Nath művelt. Amikor ő hozzánk megérkezett, akkor itt már javában létezett egy zenei szintér és ebbe ő csak beilleszkedett. La Monte Young mormon, ami egy nagyon fiatal keresztény mozgalom, én zsidó vagyok, Pran Nath indiai, szóval a többieknek Pran Nath indiaisága azt a kulturális ősiességet adta, ami nekem már megvolt a zsidóságomból kifolyólag. Nem gondolom, hogy Pran Nath dominált volna bármit is, de ő lett a minimalisták nagyra becsült tagja. De, ismétlem, ez a terminus nagyon idegesít, mindig az jut eszembe róla, amikor elmész egy vendéglőbe és csak kevés borravalót hagysz, mire a pincérnő jogosan mondja: „Hogy az a kibaszott minimalista…!” Kezdetben mi magunk sem használtuk ezt a terminust, majd először Tom Johnson és mások kezdték el használni és most negyven év múltán, ideje ágyba tenni ezt a szót. Vagy inkább megölni.

Charlemagne Palestine-nel. Fotó: Bodoki Halmen Zsolt.

Munkásságodnak vannak nagyon atipikus darabjai, amelyek eltérnek a Charleworld brandtől, például a „Beauty Chord + Voice”. Ez honnan jött, illetve hogyan szerzel zenét?

Részben kissé olyan vagyok, mint egy vándorénekes, egy trubadúr. Nem szeretem a koncepteket, noha néha létrehozok ilyeneket, hogy élni tudjak az adott lehetőségekkel. De általában az van, ami ma is: meghívnak valahová, ahol korábban még soha nem jártam, de előtte mutatnak még egy fotót, majd megérkezem és megismerkedem ezzel a csodás fickóval, Zoltánnal, aki vezeti az egész helyet, aki elmondja, hogy van nála pár hangszer, a feleségem pedig egy függöny mögött észrevesz egy Bösendorfert is. Majd mindezeket a hangszereket összegyűjtjük. Azon nagyon kevés ember közé tartozom, aki együtt dolgozott Terry Jenningsszel: Kaliforniában volt, éppen odatévedt, amikor zongorán játszottam és velem volt a kis kazettafonom is. Egyszerűen csak szólt, hogy „Hé, Charlemagne, itt a szaxafonom, akarsz egyet játszani velem?” és a felvevőm még mindig ment. Azt hiszem, alig létezik egyéb felvétel a játékáról, csak ez, amit akkor ketten készítettünk, és ez csak úgy megtörtént, mert én amolyan „csak úgy megtörtént” fószer vagyok. Ez a jazzből jön, a spontán zenélésből. A spontaneitás számomra egy nagyon fontos bolygó vagy inkább filozófia. A kollégáim pedig időnként tudnak spontán dolgozni, de ez nem igazán az ő világuk.

Fontos-e számodra, hogy ahol ma este fellépsz, az egy vakok számára fenntartott iskola?

Általában csukott szemmel játszom. De a szakrális zene előadói közül rengetegen csukott szemmel játszanak. Előadás közben megpróbálok annyira keveset látni, amennyire csak lehet, mert jobban szeretek egyfajta önszántamból vállalt vaksági állapotban lenni. Egész kiskorom óta úgy szerettem hangokat kelteni, hogy közben csukva tartom a szemem és így az érzékelés egy olyan birodalmába kerülök, amely inkább a hallásról és nem a látásról szól. De mindig kidekorálom a színpadot és létrehozok egy vizuális rítust azoknak, akik látnak, hogy valóban láthassanak.

Amikor koncertezel, akkor improvizálsz, vagy meglévő műveket adsz elő, azaz effektív reprodukálsz?

Nem szeretem ezt a szót, mert mindenki mindenre ezt használja! Én a jelenben játszom. Most már azt tudom előre, hogy itt Budapesten használhatom a Bösendorfert, a Steinway-t, a csemballót, az orgonát, a mikrofont, a laptopon a Cubase elektronikai hangokat és a kristálypoharat is, amely utóbbival egy ceremóniát fogok levezényelni. Amikor egy festő elkezd dolgozni, akkor a palettáján van zöld, kék, vörös, sárga, rózsaszín stb. és azokkal a színekkel fest. Nekem is van egy hangpalettám. Azonban nem tudom előre, hogy épp mit fogok ezeken játszani és szeretném, ha ezt senki nem nevezné improvizációnak. Én viszont elő fogok adni egy művet és mindezt a jelenben fogom tenni.

Charlemagne Palestinnel interjú után, amikor megbontott egy üveg bort és engem is, valamint Zsoltot is megkínált, hogy ötszáz kilométert utaztam azért, hogy láthassam és beszélhessünk. Fotó: Bodoki Halmen Zsolt.